domingo, 27 de marzo de 2011

Andrea Pozzo y las arquitecturas virtuales del XVII

La imagen es de Alessio Damato, y también está manipulada por él, aunque no sé con qué objetivo. Pero nos viene al pelo, pues quedan disociadas las figuras de la arquitectura fingida, en tonos verdes, de manera que se aprecia mejor el soporte arquitectónico inventado. La imagen se puede utilizar bajo licencia Creative Commons, citando siempre al autor.

Cuando se habla de los frescos de la Iglesia de San Ignacio de Roma, la mayoría de los elogios exaltan el increíble trampantojo creado por Andrea Pozzo (1642-1709) en las bóvedas del crucero, construyendo mediante el dibujo una cúpula inexistente sobre la superficie de la bóveda. Tan eficaz y efectista es, que el personal alucina, paseando de aquí para allá una y varias veces, tratando de desentrañar la habilísima trampa visual de Pozzo.



Sin embargo, técnicamente hablando, me parece mucho más compleja la realización de esas arquitecturas fingidas en las bóvedas de cañon de la nave mayor. Siempre me intrigó cómo se podía dibujar un paisaje absolútamente creíble sobre la superficie cóncava de las bóvedas. Al fin y al cabo, la anamorfosis –deformación visual- de la cúpula fingida de Pozzo es casi uniforme a lo largo de toda la tela sobre la que está dibujada. Pero en las bóvedas no es así; lo que se dibuje sobre los arranques de las mismas, junto a la cornisa donde apoyan, sufren deformaciones más intensas que las de la clave al estar el punto de fuga en la perpendicular de esta, y por tanto, entre una zona y otra, hay un gradiente de deformación que ha de regularse técnicamente con precisión para que el resultado final sea creíble en términos visuales.
Este problema hoy es pecata minuta, pues se soluciona con cualquier programa de modelado en 3D; le das a una tecla y la imagen que quieras, por complicada que esta sea, es arrojada sobre cualquier superficie por enrevesada que también sea esta, y allí queda pegada, como una nueva piel. Pero en la época de Pozzo todo era pura artesanía; había que recurrir a la imaginación y la inteligencia.

La técnica que utilizó viene descrita en la página 432 de la edición española de 1997 de Ediciones Cátedra de “Las Técnicas Artísticas”, libro coordinado por Corrado Maltese. Lo que sigue está basado en ese texto -con algunas consideraciones propias-, acompañado de  ilustraciones mías realizadas exprofeso para este artículo, y otras recogidas de Internet también con licencia Creative Commons.


 Primera retícula sobre el boceto

.... En los techos abovedados hay que recurrir al cuadriculado, con el no hay “ninguna superficie, por irregular que sea, sobre la cual los estudiosos no puedan representar en perspectiva lo que quieran”... La cuadrícula es triple: la primera es la trazada sobre el proyecto y que el artista debe transportar, a mayor escala, sobre la bóveda ( la figura de aquí arriba).

 Segunda retícula aérea, descrita en la lámina 100 de la Parte II del tratado de Pozzo.
 
La segunda es una retícula de cuadros mayores “de cuerdas en el aire” que se fija con clavos, bien tensa, a lo largo de la línea de unión de la bóveda con la pared. El punto de vista O coincide exactamente con la perpendicular que desciende desde el mismo corazón de San Ignacio. "Un rayo de luz divina alcanza al santo, y desde él irradia a toda la humanidad, en la misma manera en que los rayos visuales que percibe el ojo viajan por el espacio para abarcar lo visible" (Descripción del propio Pozzo destacada por Elisabetta Corsi).
En la base de la perpendicular que alcanza al santo, en el pavimento, Pozzo situó un círculo, señalando el lugar exacto desde el que todo esa artimaña visuall funciona a la perfección. Yo estuve allí, en ese círculo, disfrutando a solas con mi mujer, con toda la iglesia para nosotros, mientras a unos pocos cientos de metros, el Panteón y la Piazza Navona reventaban de turistas.



Tercera retícula; la sombra proyectada en la bóveda. He dibujado el artilugio (aquí arriba), pero me aparece la duda de sobré qué tipo de plataforma trabajaba Pozzo. Debía llegar hasta la parte superior de la bóveda, y al tiempo salvar en su desplazamiento la retícula. Era móvil desplazándose sobre la propia cornisa?. Algo así debía de ser, si creeemos como afirma Pascoli que cuadriculaba en una noche.

Si la bóveda no es muy alta, se coloca en el punto de vista O (altura de un hombre de pie en el centro exacto del pavimento) una fuente de luz puntiforme, que proyecta sobre la bóveda toda la retícula, deformada según la curvatura de la pared. Se dibuja sobre la bóveda la sombra de la retícula y esta es la tercera retícula. Para trabajar sin ninguna otra fuente de luz que disminuyera la nitidez de la proyección sobre la bóveda, Pozzo “cuadriculaba con la cuerda” de noche, con una antorcha encendida, y “conseguía una cuadrícula en perspectiva antes del amanecer” (L. Pascoli, Vite, II).


 He simulado en este 3D la descripción de aquí abajo, y aunque es bastante clara, creo que con este dibujo se comprende a la primera.

Si por el contrario la bóveda es demasiado alta, se fija en O el extremo de un hilo que, siempre muy tenso, se lleva a través de los cuadrados de la retícula a todos los puntos de la bóveda, marcando así, como el rayo de luz, la cuadrícula.
Finalmente, en los cuadros así obtenidos se transporta en escala mayor el dibujo de los cuadros correspondientes, trazados sobre el diseño. Dicho así, parece fácil. Sin embargo las potentes deformaciones visuales –anamorfosis se llaman- de las que hablábamos antes, requerían una técnica bien depurada. 





Las alteraciones en los arranques de la bóveda  son muy potentes y graduales, incluso dentro de cada recuadro. He tratado de ilustrar el cambio de formato que se produce en la traslación de las cuadrículas próximas a la cornisa, las  que sufren mayor deformación. Como se aprecia en la ilustración, aumentan su longitud-altura al doble prácticamente, además de las distorsiones no uniformes en su anchura. Incluso dentro de esta doble distorsión, la deformación es gradual, de manera que en las zonas inferiores de la cuadrícula, las formas se alargan y se ensachan en mayor medida que en las superiores.




Este fenómeno debía estar bien estudiado ya en esa época. En esta ilustración, perteneciente al tratado de Jean Francois Niceron, Paris 1651, La Perspective Curieuse, se analizan precísamente esas graduales aberraciones en altura y en anchura, construidas geométricamente mediante algún artificio que no alcanzo a comprender. 
Hoy día convivimos a diario con las anamorfosis; la señalización horizontal de las calzadas o los rótulos publicitarios junto a las porterías en los campos de fútbol, que solo adquieren un aspecto racional desde la cámara principal de la televisión, por ejemplo.


Antes de terminar el artículo, me gustaría resaltar que, anterior a este inteligente e imaginativo procedimiento que he descrito, para la ejecución del boceto maestro, debía proyectarse como si de un edificio real se tratara, la arquitectura a la que posteriormente se le aplicaría la perspectiva con un único punto de vista. Y ese edificio debía ser bueno y bello. Las láminas de aquí abajo, pertenecientes a su tratado, describen la “construcción virtual” diríamos ahora, del celestial edificio y su representación en perspectiva. 





 



Andrea Pozzo publicó su obra teórica fundamental Perspectiva pictorum et architectorum por primera vez en Roma en 1693, en latín y en italiano. Contiene 200 grabados y en él sistematiza sus conocimientos sobre las perspectivas arquitectónicas fingidas entre otras cosas. 

En esta web de la universidad de Heidelberg podéis descargaros  los dos tomos de su obra en formato PDF, con muy buena resolución;


En estas otras dos encontraréis información y análisis sobre Pozzo y su obra. La segunda es una interesante página de la Universidad de Navarra



 



martes, 22 de marzo de 2011

Paisajes invernales flamencos




Gijsbrecht, Leytens, Amberes (Antwerp) 1586 – 1650 c,  Snow landscapes, De Jonckheere Gallery.





 Gijsbrecht, Leytens, Amberes (Antwerp) 1586 – 1650 c.



Gijsbrecht Leytens,  Amberes (Antwerp) 1586 - 1650 c) , A winter landscape with figures sleighing and skating , Private Col.

Por todos es reconocido que el paisaje holandés consiguió una maestría en el siglo XVII que ninguna otra escuela alcanzó ni en cuanto a la calidad y naturalismo de la representación, ni a la cantidad asombrosa de pinturas que de ese género se realizaron. En este blog se habla más extensamente sobre este fenómeno en otro de sus artículos. Lo que es menos conocido es que en gran medida, esa prodigiosa escuela tuvo sus raices en sus vecinos flamencos. La razón está en la expatriación de estos últimos hacia Holanda, sobre todo a partir de la toma de Amberes en 1585 por las tropas españolas, en el marco de la interminable Guerra de los 80 años.  La relación de expatriados es muy amplia; sólo citaré aquí a Karel van Mander, Jacob Savery, y su hermano Roelandt, Gillis van Coninxloo, David Vinkboons, Hans Bol Abraham Bloemaert, maestro de pintores holandeses.

Ha sido para mí una gozada descubrir artistas como Leytens Gijsbrecht, con esos ingenuos, casi infantiles paisajes, rozando el kitsch, pero con un encanto desarmante; pura delicia.  Por eso abro el artículo con tres de sus obras. En general los menos conocidos -los grandes maestros deslumbran por su talento y capacidad técnica-, estos artistas de segunda fila, con sus manifiestas limitaciones, pero con muchos años de práctica pictórica, consiguen ir decantando sus estilos, cada uno con su personalísimo atractivo. Gran parte de este artículo está dedicado a ellos.


El comienzo de la representación del paisaje naturalista hay que buscarlo en los libros de Horas del siglo XV (en este blog hay una entrada sobre los hermanos Limbourg). Pero el pionero, el inventor de los "paisajes del mundo" fue Joachim Patinir (1474-1524), aunque aún utilizaba el paisaje como escenario de la acción, como dato que reforzaba el contenido religioso del cuadro. También en este blog hay una entrada dedicada a Patinir. El cuadro de al lado corresponde al Libro de Horas del Duque de Berry, de los hermanos Limbourg, concretamente al mes de febrero, y es de 1411 aproximadamente).



Brueghel el Joven, Pieter, copia, s XVII, Paisaje invernal, Museo del Prado





Pieter Brueghel (c 1525-1569), cuya obra fue multitudinariamente conocida gracias a los grabados que de ella hizo Hyeronimus Cock, aportó un mayor naturalismo en los detalles y una mayor maestría al organizar aquellos”paisajes del mundo”  de Patinir de una forma más verídica. No dejaban sus paisajes de ser una pura invención, como los de Patinir, un hábil montaje de elementos, pero el artificio resultaba mucho más creíble.

 

De esa época se conservan grabados de Cock sobre dibujos del Maestro de los Pequeños Paisajes -como el de aquí al lado-, en los que la vista de pájaro se abandona para adoptar sencillas imágenes de caseríos, caminos  y campos desde un punto de vista más real. El punto de vista definitívamente baja a la tierra y el paisaje así representado gana en verosimilitud.



1611 Jan Brueghel. Winter Landscape, Hermitage

También el temario es renovado, y esa responsabilidad cae sobre Jan Brueghel el Viejo, Bruselas 1568- Amberes 1625; paisajes fluviales, caminos en el bosque, posadas con su ajetreo de gentes y animales, escenas portuarias y bosques.
De todos esos temas he seleccionado para esta entrada los paisjes invernales, casi siempre localizados junto a las ciudades, con sus puentes, murallas y castillos. A disfrutarlo.

  



Abel Grimmer, Amberes (Antwerp) c 1570-1618-9, "Winter snow-covered landscape with fortified castle and games on the ice", Private Col, dejonckheere-gallery.com. Esta web, dedicada a la pintura de los Paises Bajos, tiene unas magníficas reproducciones con un zoom espectacular. He tomado "prestado" esta imagen, tras montar los zooms parciales que permite su sistema de visualización. Un buen trabajo, vaya.



1620 c, Dennis van Alsloot, El Carnaval sobre el hielo de los fosos de la Kipdorppoort en Amberes, Museo del Prado, Madrid.


Lucas van Uden, Paisaje invernal con cazadores, Colección privada.



1620-1629, Joost de Momper el Joven, The Arts Walters Museum

 


1564 c, Joost de-Momper, View of a City in Winter. De Jonckheere Gallery.



Joost-de-Momper, 1564 c, Winter Landscape with the flight into egypt, Col Privada




1618-1619, Peter Paul Rubens y taller, The Interior of a Barn, Col Príncipe de Gales.




Abel Grimmer, Amberes (Antwerp) c 1570-1618-9, Col Privada.



Abel Grimmer, Amberes (Antwerp) c 1570-1618-9, Winter Landscape with Flight to Egypt and Joseph’s Dream, De Jonckheere Gallery



Abel Grimmer, Amberes (Antwerp) c 1570-1618-9, Skaters in front of Zuylen Castle in Maarssen, De Jonckheere Gallery.




Abel Grimmer, Amberes (Antwerp) c 1570-1618-9, Winter snow-covered landscape with fortified castle and games on the ice, De Jonckheere Gallery.




Grimmer, Abel  1599, Diciembre.




Seguidor de Abel Grimmer, A winter landscape with peasants slaughtering pigs in a courtyard, Col Privada.




Adriaen van Stalbempt, Amberes (Antwerp) 1580-1662, River landscape with a cart and hunters on a boat, De Jonckheere Gallery.




Bonaventura Peeters the Elder, The Port of Archangel.




Gijsbrecht, Leytens, 1620-40, Paisaje de invierno, The Hermitage St. Petersburg.




Gijsbrecht Leytens, 1586-1650 c, Paisaje invernal con la Huida a Egipto




Frans de Momper, 1603-1660, Soldados jugando skittles.




Brueghel el Joven, Pieter, 1610, Massacre of the Innocents.



Brueghel el Joven, Pieter, De aanbidding der koningen.




Grimmer, Jacob, Paisaje invernal con pueblo, patinadores en un río helado y cazadores en primer plano  Museo Thyssen Bornemisza.




La galería De Jonckheere tiene una web mágnífica, especializada en pintura flamenca. 
La web, arthermitage.org, que es algo así como una web no oficial del Hermitage, tiene multitud de obras -aseguraría que todas las del museo- con magníficas reproducciones a muy buena resolución, y una organización de la propia web muy clara y fácil de manejar. Desde luego le pega mil vueltas a la web oficial del museo.

















sábado, 12 de marzo de 2011

Rubén Pellejero y el rigor en el cómic; París en l'Ecorché



 
Me da un poco de verguenza reconocer que he utilizado el 80% del material del blog de un autor para escribir un artículo en mi blog sobre ese mismo autor. Ese es el porcentaje de la documentación gráfica que he tomado de los dos blogs del propio Rubén Pellejero para este artículo, dedicado a exponer el rigor en la realización de los escenarios urbanos en sus cómics;



es el blog que Rubén dedica a L'Ecorché, el título original en francés del cómic que en español se titula En Carne Viva.

Ocurre que me entusiasma que los autores describan sus técnicas y formas de trabajar, y aunque Rubén lo hace en esos blogs, me quedaba la sensación de que la exposición no era del todo tan eficaz didácticamente hablando. Así que -y espero que me disculpe él y me disculpéis vosotros-, extraje los datos e imágenes que hacen referencia a la ciudad (de París) y los reordené tal como vais a ver. La estupenda caricatura de Rubén Pellejero es de Paco Nájera, a quien le agradezco  que  me ha ya permitido utilizarla para esta entrada.





En esta composición he agrupado los sucesivos dibujos, desde el primer fogonazo creativo hasta su consolidación final. Es una delicia seguir paso a paso la génesis de un fantástico cómic de la mano de su autor, ganador nada menos del Gran Premio del Salón Internacional del Cómic de Barcelona de 2010. Ya en la inicial maquetación de la página aparece el color azul, que será el dominante en el dibujo final. Ese leve y escurridizo fogonazo inicial se intenta domesticar, con cierta inseguridad al principio y con más decisión más tarde, cuando el propio dibujo, en comandita con el autor,  sugiere, rechaza o confirma ciertos elementos. Conforme la idea se va afianzando en la mente del dibujante y en el papel, el dibujo se va haciendo cada vez más limpio y acabado hasta su aspecto final.


 

"La secuencia del cementerio de Père-Lachaise que encabeza la historia pude dibujarla gracias a las muchas fotografías que me proporcionó Frank Giroud y que fueron tomadas in situ".


"En esta viñeta está resumida una labor de documentación enorme, aunque luego en el momento de leer sea un visto y no visto, para recrear un lugar sin tomar una base fotográfica",... Se trata de "crear un ambiente". Así que se documentó sobre cementerios, sobre las comunas, sobre la guardia nacional gala... Después,... se piensa una composición de la imagen y el efecto que se quiere conseguir, que pasa por detalles como "la línea de la luz o la humedad de los adoquines, que conducen [la vista] a la lucha que vemos"...   "El blanco del papel me interesaba que fuera evidente porque da relevancia a la sangre", señala. Respecto a la composición, destaca el plano inferior derecho, con los guardias y la escultura del ángel. La luz, que atravesaría la imagen en diagonal, conduce hacia el extremo superior derecho, por donde huyen los comuneros.


 





  
Insistiendo en el aspecto del rigor con el que estudia los escenarios urbanos,  Rubén explica que "es complejo explicar el modo de trabajar de uno en ese aspecto de un modo sencillo. No hay una regla escrita para ello, cada autor tiene la suya propia, pero en mi caso primero tengo que llenar mi cabeza con imágenes en general del lugar y de la época que voy a tener que dibujar. Con la ayuda de revistas, libros ilustrados, folletos turísticos, internet, lo que sea y me sirva. Este baño previo en la información visual del lugar (y en ocasiones también escrita) es para mí imprescindible... De todos modos, no se basa sólo en esas referencias fotográficas, está también la colocación de los personajes en la viñeta, los fondos adecuados, el color, en fin, todo un conjunto de elementos que juntos son los que reflejan el ambiente deseado." (Entrevista realizada por trazosenelbloc.blogspot.com)


En el proceso de decidir la organización y maquetación de cada página, Rubén recurre a las propias fotografías documentales.







"...el trabajo de Pellejero,... nos lleva a convertirnos en testigos de un inquietante paseo por París desde 1871 a 1921, con todos los cambios experimentados por la ciudad y sus habitantes a consecuencia de hechos históricos que acontecieron en aquellos años y que el autor ha sabido plasmar en cada viñeta como un personaje más que acompaña a los protagonistas, reproducciones casi fotográficas con toques impresionistas tras los que se adivina una excelente labor de documentación: la detallada recreación de la ambientación de la época; la construcción del Sacre Coeur, acordada por la Asamblea Nacional en 1873 para expiar los pecados cometidos por la Comuna de París; la Exposición Universal de 1900, con los edificios y pabellones que se erigieron al efecto, como el Gran Palais o la Tour Eiffel; el escenario de la cotidianidad en las calles, los mercados, las carnicerías, los mataderos, los bares, los “Bateau-Lavoir del Quai de Montebello”, pero también la vida licenciosa, el cabaret y el ambiente bohemio de los barrios en los que sueñan los artistas, tan distinto del de los barrios altos en los que residen las familias adineradas... (trazosenelbloc.blogspot.com)




 
Unos primeros y bellísimos bocetos buscando el estilo que marque el ambiente general del libro.




  


Técnicamente hablando, la textura y entonación tan peculiares las consigue de la siguiente manera; "El color de EN CARNE VIVA lo realicé con acuarelas líquidas [supongo que serán las Vallejo o similares que yo utilizo, extremadamente transparentes] aplicadas sobre tonalidades grises dadas de antemano [seguramente aguadas o lavados de tinta china], de ese modo podía plantear sin excesivos riesgos la luminosidad que quería situar en cada imagen. Vendría a ser más o menos como el procedimiento que utilizaban los antiguos fotógrafos para "colorear" las fotografías. Ya había utilizado anteriormente este sistema en algunas ilustraciones para editoriales de libro juvenil".  En otra publicación afirma ”a pincel con tinta permanente y acuarelas líquidas”. Yo añadiría que, además de la belleza del dibujo así creado, este procedimiento dota a los dibujos de un poso de antiguedad  y una atmósfera de naftalina, que le va especialmente bien a un cómic ambientado en el París de finales del XIX y comienzos del XX. Realmente, esa entonación general previa con aguadas, hace las veces de un "encajado de la luz", y creo que este método puede ser especialmente útil ; actúa como una especie de barniz que uniforma la entonación media del dibujo, apagando cualquier destello de color y de luz fuera de tono, como en el precioso dibujo de aquí abajo.









Para más información técnica sobre Rubén Pellejero;

Web de la editora Dupuis dedicada a la serie
http://secrets.dupuis.com/

Blog del propio Rubén
http://rubenpelle.blogspot.com/2010/03/en-carne-viva.html

Blog de Rubén dedicado a En Carne Viva
http://encarneviva-ruben.blogspot.com/2010/03/color-sobre-gris.html

Pág de Guíadelcomic.es dedicada a En Carne Viva
http://www.guiadelcomic.es/ruben-pellejero/en-carne-viva.htm

http://www.elmundo.es/elmundo/2010/07/05/comic/1278352555.html
magnífica y extensa entrevista en el periódico El Mundo donde explca todo el proceso de creación del cómic En Carne Viva

http://www.entrecomics.com/?tag=ruben-pellejero
varias entrevistas con Rubén.

http://trazosenelbloc.blogspot.com/2010/05/entrevistamos-en-trazos-ruben-pellejero.html magnífica entrevista técnica a fondo y muy documentada gráficamente.