Brian Selznick, el Paris para niños de Hugo Cabret

 

 Brian Selznick, La invención de Hugo Cabret, Capítulo 1, El Ladrón, págs 8 y 9

Brian Selznick es un reconocido ilustrador de cuentos infantiles-juveniles  “nacido en East Brunswick, Nueva Jersey en 1966, se graduó en la Escuela de Diseño de Rhode Island. Con su primer libro, The Houdini Box, obtuvo una notable repercusión entre la crítica y el público, así como dos premios, el Texas Bluebonnet y el Rhode Island de literatura infantil... Selznick se inspiró para crear El Mundo de Hugo Cabret en el Edison’s Eve: A Magical History of the Quest for Mechanical Life, de Gaby Wood, texto que, en palabras del propio Selznick, contaba la verdadera historia de unos complejos autómatas a cuerda que fueron donados a un museo de París. La colección fue abandonada en un ático destartalado y, eventualmente, se tiró a la basura. Me imaginé a un chico encontrándose con máquinas rotas y oxidadas y, en ese preciso instante, nacieron Hugo y su historia”.

 (De la página oficial  http://lainvenciondehugocabret.grupo-sm.com/index.html , donde tenéis todo tipo de datos sobre el autor y el libro. En ella tenéis a vuestra disposición los tres primeros capítulos del libro, en formato PDF. De ellos he extraido los dibujos de este artículo referidos a la ciudad)

  

La Invención de Hugo Cabret es un libro juvenil que narra la historia de un niño de doce años que vive en las entrañas de  la estación de trenes de París y está obsesionado en reparar el autómata en el que trabajó su difunto padre. El libro, con tapa dura, lomo y pliegos cosidos, supone un esfuerzo personal y editorial enorme, pues yo lo he comprado por 20 euros en España, que es lo que te suelen clavar por cualquier novela de 200 págs de tapa blanda, sin alardes de ningún tipo. Tiene 534 páginas en total, de las que 284 están dibujadas. En total,142 dibujos, pues en su totalidad ocupan cada uno de ellos una doble página.

 

Brian Selznick, La invención de Hugo Cabret, Capítulo 1, El Ladrón, págs 10 y 11

El libro combina texto y una apabullante cantidad de dibujos, que en ocasiones recrean recursos cinematográficos clásicos, como el zoom inicial sobre Paris, y la sucesión de planos en la persecución final, que se deben hojear con rapidez para sentir el dinamismo de la acción  El resultado es una estimulante historia con un fuerte tono experimental en la que determinados pasajes están dibujados, y otros escritos, en función del criterio de Brian, decidiendo en cada instante entre las palabras o las imágenes para la mejor transmisión del relato. El libro está dibujado en riguroso blanco y negro, coherente con el homenaje que el autor dedica a la figura de Georges Méliès (1861-1938) y su cine de principios del siglo XX, del que toma numerosas imágenes de sus películas y las engarza con las suyas a lo largo del libro. 

 

Brian Selznick, La invención de Hugo Cabret, Capítulo 1, El Ladrón, págs 12 y 13

Brian se preocupa en todo momento –como todo buen cineasta- de situar geográficamente al lector al principio de cada “secuencia”, de ahí los numerosos dibujos sobre la ciudad y la estación de trenes. Tienen el encanto de la simplicidad y lo naif pero la seriedad del dibujo con mayúsculas, con un exquisito tratamiento de la luz que es el factor que da el tono emocional de las diferentes secuencias de la historia. Respecto a su técnica poco hay que decir por lo evidente; lápiz blando, papel y goma de borrar. No se puede dar más con menos: esa es la grandeza del dibujo.

 

Brian Selznick, La invención de Hugo Cabret, Capítulo 1, El Ladrón, págs 17 y 16

“Cuando consigo un manuscrito lo leo, luego comienzo a imaginar como quiero presentar el libro y a qué quiero que se parezca. Pienso en el libro entero como un objeto, a qué libros debería parecerse, las tapa, y la contratapa. Comienzo con pequeños dibujos en miniatura. Una vez que siento que tengo algo que merece la pena presentar, se lo muestro al redactor y allí es cuando realmente se inicia la colaboración... Nunca trabajo inicialmente con el autor,  pero en algún punto de este proceso creativo muestro al autor lo que hago...”

 

 

Brian Selznick, La invención de Hugo Cabret, Capítulo 1, El Ladrón, págs 23 y 22

 

Brian Selznick, La invención de Hugo Cabret, Capítulo 2, Los Relojes, 66 y 67

 

Brian Selznick, La invención de Hugo Cabret, Capítulo 2, Los Relojes, 70 y 71

Brian Selznick, La invención de Hugo Cabret, Capítulo 2, Los Relojes, págs 72 y 73

Brian Selznick, La invención de Hugo Cabret, Capítulo 2, Los Relojes, págs 74 y 75

 

Brian Selznick, La invención de Hugo Cabret, Capítulo 3, La Nevada, págs 84 y 85

 

Brian Selznick, La invención de Hugo Cabret, Capítulo 3, La Nevada, págs 86 y 87

 

Brian Selznick, La invención de Hugo Cabret, Capítulo 3, La Nevada, págs 88 y 89

Brian Selznick, La invención de Hugo Cabret, Capítulo 3, La Nevad, págs 91 y 90

Brian Selznick, La invención de Hugo Cabret, Capítulo 3, La Nevada, págs 93 y 92

Brian Selznick, La invención de Hugo Cabret, Capítulo 10, La llegada de un tren a la estación, págs 460-461

http://graphicinterventions.blogspot.com/2007/09/invention-of-hugo-cabret-brian-selznick.html  En este blog han fotografiado las 42 primeras páginas, con el libro abierto. Además recoge  un buen y extenso análisis.

También en la monumental Wikipedia. En esta se afirma que Martin Scorsese compró los derechos de pantalla del libro en 2007, y que John Logan escribió el guión. Scorsese comenzó el rodaje de la película en Londres, en los Estudios Shepperton en junio de 2010. Será producido en 3D. También, asegura Wikipedia, se estrenará una adaptación teatral el 9 de diciembre de 2011.

Si en alguna  ocasión el amigo Brian visita esta página, le pediría una descripción muy somera, dos o tres párrafos cortos, de cómo dibuja, qué herramientas utiliza, cómo se organiza el trabajo, desde los bocetos iniciales hasta la entrega final. Lo incluiría inmediatamente en el artículo. Sería un honor.

Javier Mariscal, La Habana y Nueva York nunca fueron tan bellas

Dice Borja Hermoso en El País Semanal del 20 febrero de 2011; “Puede que se haya perdido ya para siempre o se esté perdiendo a pasos agigantados el concepto de belleza como valor vigente a defender y a admirar, pero no hay chispa de duda: esta es una película cuyos autores cometen el imperdonable crimen de creer (y se comprende) que han logrado crear belleza. Casi nada”.

A finales de febrero se estrenó en España la película Chico y Rita de Fernando Trueba y Javier Mariscal, en medio de un alarde bestial de marketing que a muchos dejó estragados. Una vez pasado ese sarampión –en este caso solo a los españoles- y ya más relajado vuelvo a gozar con los bellísimos dibujos de Mariscal de las ciudades en las que se desarrolla la trama: La Habana luminosa y verde de Tito Puente (recreado en la película) y en un Nueva York nevado y oscuro de Charlie Parker o Chano Pozo. 

Tengo por casa los nueve primeros números de El Víbora, de 1980, encuadernados con lomo de piel -menudo lujo para una revista tan sucia y antisistema como se diría ahora-, y en ella colaboraba Javier Mariscal con historias como la que os muestro de “Los Garrirris  con Fermín y Piquer”. Comparando aquello con lo que hace ahora, lo cierto es que no ha perdido el tiempo, al menos eso me parece a mí. Sigue fiel a su estilo suelto y despreocupado, pero a qué nivel. Ni siquiera conociendo algo de lo que venía haciendo recientemente podía imaginar unos dibujos tan bellos como los de Chico y Rita. De la misma revista, y de 1981 es la portada en color de una de los episodios,  con una ciudad muy fresca y luminosa, más ciudado el trazo, que ya adelantaba -con la evidente ventaja que da jugar a balón pasado- La Habana de Cico y Rita. 

En una estupenda entrevista en el nº 2009 de la revista de cine Fotogramas, contando los orígenes de esta aventura que duró siete años, Fernando le dice a Mariscal; ¡Hagamos una película sobre esta ciudad¡. Y efectívamente resultó así: con el tiempo, además de por su espléndida banda sonora y ser una buena película, se la recordará por los maravillosos paisajes urbanos de La Habana y Nueva York dibujados por Mariscal. Las dos ciudades estaban hermanadas en esa época por la música, con un permanente intercambio de orquestas entre ellas; “la película es una historia de amor de dos ciudades” dice Javier. Y la presencia permanente de las dos, como escenario de la acción, caracteriza la película como pocas veces ha sucedido en el cine. 

 

Del mismo artículo del El País Semanal, y que me disculpe Borja Hermoso por el abuso, es esta descripción de sus modos de trabajo: Seis años ya desde que Trueba y Mariscal decidieran que querían hacer juntos una película y desde que imaginaran el esbozo de esta hora y media de magia dibujada y musicada. Dos años con el guión entre manos (escrito entre Fernando Trueba e Ignacio Martínez de Pisón) y un año buscando financiación (es una coproducción hispano-británica) fueron el prólogo a un trabajo obsesivo, con hasta seis equipos de animación funcionando a destajo conectados a través de un software y enviándose los dibujos y los programas de animación vía web: seis unidades de trabajo en Filipinas, Hungría, Letonia, Brasil, Madrid y Barcelona, un gigantesco estudio global. Durante meses y meses, el estudio de Javier Mariscal en el complejo barcelonés de Palo Alto se convirtió, bajo la batuta de Tono Errando y la supervisión del propio Mariscal y de Trueba, en una especie de hormiguero donde cerca de 80 dibujantes y animadores fueron componiendo una imposible arquitectura de cifras colosales: 25 dibujos por segundo, 1.500 dibujos por minuto, 144.000 dibujos para 96 minutos de película, "que hubo que ejecutar al menos cinco veces", recuerda Tono Errando, quien explica cómo ciertos planos de la película tardaron hasta seis meses en ver la luz. "Chico y Rita es", resume, "un homenaje al cine clásico de los años cuarenta más la osadía gráfica de Javier Mariscal". Tono Errando aparece en los créditos como codirector, aunque debió ser la persona clave  en la organización de semejante bullicio.

 

Casualmente toparon con un archivo fotográfico de La Habana de los años 40, justo la época en que discurre la película. Por otro lado Mariscal dibuja sin parar durante los viajes que hacen juntos para localizar. Los primeros storyboards los hace Fernando Trueba pero es su colega de aventura quién empieza a dibujar fondos; “decidimos que esos fondos fueran muy barrocos y rotos. Queríamos contraste, ya que los personajes iban a ser muy planos, por una cuestión de producción”

En su mesa de trabajo todavía hay una montaña de libros de fotografías de Nueva York y La Habana, como el de Robert Polidori, uno de los volúmenes que le han resultado más útiles para dar con los verdes, los vainillas, los marfiles y el azul petróleo con los que ha pintado La Habana.

 

“Yo lo que soy es muy mentiroso, porque para hacer fondos hay que reducir muchísimo. Tienes que ser muy sintético. La realidad tiene tal cantidad de información que en un dibujo siempre tienes que elegir, exagerar y romper perspectivas”. Javier Mariscal desgrana así las influencias -las referencias, más bien- que han sobrevolado su obra siempre, y en especial en este Chico y Rita: "Desde Disney hasta los animadores japoneses, pasando por la factoría Pixar, a la que todos debemos tanto, el cómic y la película Persépolis de Marjane Satrapi, el cómic y la película Vals con Bashir y la línea clara del cómic europeo tipo Hergé.

Visité la exposición que sobre los dibujos de Javier Mariscal organizó la FNAC de Madrid. Era muy poca cosa pero suficiente para disfrutar de algunos dibujos originales en vivo. Las fotos que hice resultaron malas por los reflejos de la iluminación. El de aquí al lado deja entrever el original. Sin embargo no renuncio a conseguir publicar un artículo con dibujos originales de Mariscal, sus croquis del natural, sus urban sketches que se dice ahora, esos que aparece dibujando en el DVD que acompaña el libro sobre la película. Tendré que echarle cara, como la que él le echó en los programas de Radio 3, la radio estatal española; parecía que estuviera trabajando en el medio radiofónico casi tanto como Jose MIguel López y compañía.

Nueva York según Javier Mariscal

La Habana según Javier Mariscal

 

Este artículo se ha centrado en los dibujos, pero tras ellos hay una ingeniosa manera de producirlos, sobre la que solo citaré, para que los que sientan curiosidad por ello, sepan de su existencia, y acudan a la web de la película en busca de más información. En la práctica, como dice Javier Mariscal, es una película dibujada.
Tono Errando, convenció a Fernando Trueba de que sería mejor rodar previamente con actores de carne y hueso, antes de proceder a dibujar y animar, con el fin de conquistar mejores cotas de realismo. Así se hizo, equipando a actores y objetos móviles de bolas que luego el ordenador identificaría, facilitando la impresión de realismo en los gestos y movimientos de loas escenas dibujadas. 

Como en otras secuencias de la película, en esta del café el escenario no es un simple fondo, sino una recreación en 3D de los dibujos de Mariscal, lo cual tiene mucho mérito. Una auténtica estancia por la que se desplaza la cámara sorteando obstáculos. El resultado de tan enrevesada traducción, como podéis comprobar, fue auténtico. Con todo, sigo en mis trece que lo mejor de esta película son los paisajes urbanos de Javier Mariscal.

Fernando Trueba; "que el cine tiene que ser sueño, o sea, que tiene que conseguir que te metas en un sitio, apaguen la luz y te olvides hasta de que te llamas Pepe, y eso se está perdiendo. Se está perdiendo, creo yo, la esencia del cine".

La web oficial de la película es magnífica, y de ella he sacado muchas y buenas imágenes, además de todo tipo de información sobre el film. Podéis pasar un buen rato navegando por ella pues da para mucho.

http://www.chicoyrita.com/inicio.html

Isi, el Gran Hotel de Cartagena

El Gran Hotel de Cartagena es una construcción modernista cuyo proyecto y dirección dirigió el arquitecto Tomás Rico hasta su muerte en 1912.  En esa fecha se hace cargo de la obra Víctor Beltrí, nacido en Tortosa (Tarragona) en 1865, añadiéndole un barroco alarde decorativo y una compartimentación de la fachada, característica del modernismo en los edificios altos, que alterna balcones corridos y balcones individuales para evitar la monotonía compositiva de la fachada. Terminado en 1917,  se trata de uno de los edificios modernistas más importante de la Región de Murcia. De la obra original sólo se conserva la fachada, ya que el interior fue demolido y rehabilitado para uso de oficinas. Consta de seis plantas, y el exterior está realizado en ladrillo y piedra artificial.  Parece que el propio Beltrí modeló los motivos florales que engalanan su fachada. Destaca su cúpula de zinc con la que se corona y realza la esquina en la última planta. ( De Wikipedia y F. Javier Pérez de Rozas).

 Utilizo los programas clásicos de retoque y dibujo para encuadrar, limpiar la imagen de objetos molestos -coches, macetas, personas, señales de tráfico- y sobre todo para adecuar las luces según mi idea previa, y en este proceso es fundamental la ayuda que proporciona la traducción del color de la fotografía -o el natural- al gris. Aquí quería que el hotel fuera desvaneciéndose conforme ascendía hacia la luz, y puesto que decidí hacer de él el motivo principal del cuadro, por contraste, oscurcí el resto de las edificaciónes.

Este es el encaje previo. Ya desde el principio quería un suelo potente y oscuro. Si fuera más ordenado, sobre este encaje de líneas debería de haber encajado la luz con el carboncillo. Pero siempre, las ganas por empezar a ver el dibujo surgir con las luces y las sombras del lápiz, me salto esta fase clave para aproximarse al aspecto final.

En esta ocasión no voy a extenderme en el modo y técnica empleada en el dibujo, pues es exactamente igual que el que utilicé para dibujar la calle Sagasta, y del que tenéis una descripción detallada en este mismo blog, en la etiqueta “Isi dibujo de la calle Sagasta Cartagena”. Me extenderé más en temas de fondo, de contenido, de porqué el dibujo ha resultado así y no de otra forma. 

Yo no quiero dibujar postales, ni monumentos. Ya hay demasiado material sobre eso. A mi me gusta la ciudad. Por eso he dibujado tanto pavimento y el paisaje urbano que la vista encuentra mientras se pasea por una ciudad. Me gusta incluso el pavimento, como este que muestra las cicatrices que deja el paso del tiempo en la ciudad, como en cualquier ser vivo. 

Disfruto ver cómo van surgiendo los volúmenes y las luces. Llevo toda la vida dibujando, pero aún me

sigue fascinando el milagro de transportar sobre una hoja de papel, lo que sucede en el mundo real. Y todo ello con simple lápiz, un carbocillo y una goma de borrar.

 A veces aparecen fantasmas y uno no sabe si eso beneficiará al cuadro.

Por encima de todo me atrae el espacio urbano más que lo construido. Me gustan los edificios como elementos maclados en la trama urbana, no aislados, pues son los elementos indispensables para construir ese espacio urbano. Por eso busco paños potentes que encajonen el espacio con rotundidad ayudados por un suelo también muy presente y muy oscuro, muy pesado formalmente, capaz de sostener el peso -también formal- de las edificaciones. En la pintura y más en el dibujo, existe una gravitación mental y visual mediante la cual los tonos oscuros pesan más visualmente y tienden –como un fenómeno gravitatorio semejante al real- a caer hacia el fondo del cuadro; parece que su sitio natural fuera el lado inferior del cuadro. Y al revés, el blanco, la luz, asciende como el aire que no pesa. Así, para un espacio muy construido en el dibujo, que es lo que yo busco, necesito un suelo poderoso, con mucha presencia y oscuro. Ahí tengo la base sobre la que descansan con lógica formal las edificaciones dibujadas. Por el contrario, el que quiera crear tensiones solo tiene que subvertir este orden natural gravitatorio de los tonos. Por cierto, también funciona este campo en cuanto a la profundidad, y esto ya lo descubrieron hace mucho Giorgione y Leonardo; cuanto más alejado del plano del cuadro, más claridad en el dibujo, para provocar esa profundidad. Y al revés, mucha intensidad en el trazo para traer a primer plano los elementos. 

 

Volviendo al discurso del espacio urbano, la dependencia entre la trama urbana y el conjunto edificado a mí me parece inexcusable, y esa íntima relación es beneficiosa para ambos. El Gran Hotel no luciría tanto en una alineación de manzana, en una calle. Su situación en una esquina, en un chaflán, lo revaloriza. Estamos hablando del modo en que se ubica en la trama urbana, en definitiva. El contraste con otras edificaciones de la época más modestas, también le ayudan a destacar por puro contraste formal y de volumen. Un contraste que otras veces resulta negativo; solo hay que ver el “moderno” intruso de la izquierda, del que yo solo he dibujado la esquina, pues me proporcionaba en marco oscuro potente y liso, con el que realzar la matizada luz y el encaje pétreo del Gran Hotel. Como en la pintura, un color o un tono, o una forma son lo que son en función de lo que tengan alrededor. El verde es más verde si al lado tiene un rojo por compañero. El rojo más rojo que he visto nunca, fue un círculo rojo sobre un mar verde de Joan Miró. 

 Desconozco quié es el autor de esta fotografía. Un la web http://wearecunard.com/tag/cartagena/  no especifican siquiera si tiene o no copyright. Si fuera así la retiraría de inmediato

Además, el arquitecto supo volcarse en el chaflán creando una rótula coronada que le proporciona monumentalidad y belleza. Las otras dos fachadas se engarzan en la rótula y proyectan sobre ella un dinámico movimiento formal que rota al llegar a la esquina y continúa su viaje hasta perderse por las calles que lo envuelven. Esa rotación está perfectamente controlada por el diseño del chaflán. Es difícil ver hoy, en la arquitectura contemporánea, incluso en los buenos, el aprovecamiento formal –y funcional- de las esquinas, de los chaflanes. Parece incluso, que a los arquitectos les incomodan las esquinas y las chaflanes, más que nada porque no es fácil resolverlos.

Se adivina también un gusto latente por la obra bien hecha, como una presencia subterránea que controla permanentemente el proyecto. Y el deseo de ornamentar la ciudad mediante la aportación del propio edificio. Y algo con lo que soñaría cualquier arquitecto de vocación; el disfrute en el proceso de diseño que se deduce del mimo con el que se han tratado todos y cada uno de los elementos del edificio. Está claro que Beltrí y Rico se lo pasaron bien en su mesa de trabajo mientras proyectaron el edificio. Hoy, entre otras cosas, por la espantosa y calamitosa cantidad de normativas de todo tipo y responsabilidades abrumadoras, los arquitectos tienen poco tiempo para dedicarle al dibujo, sea con el ordenador o a la manera antigua, obligadamente más preocupados por el visado colegial y municipal que por el propio proyecto. 

En esta web  http://gigapan.org/gigapans/26015/ se puede visualizar hasta el más mínimo detalle mediante un zoom estratosférico.

En esta otra http://www.cartagenaantigua.es/Edificios/Edfo.Gran.Hotel.html se almacenan fotos antiguas de calidad, tanto de su exterior como de su interior