Paisajes invernales flamencos

Gijsbrecht, Leytens, Amberes (Antwerp) 1586 – 1650 c,  Snow landscapes, De Jonckheere Gallery.

 Gijsbrecht, Leytens, Amberes (Antwerp) 1586 – 1650 c.

Gijsbrecht Leytens,  Amberes (Antwerp) 1586 - 1650 c) , A winter landscape with figures sleighing and skating , Private Col.

Por todos es reconocido que el paisaje holandés consiguió una maestría en el siglo XVII que ninguna otra escuela alcanzó ni en cuanto a la calidad y naturalismo de la representación, ni a la cantidad asombrosa de pinturas que de ese género se realizaron. En este blog se habla más extensamente sobre este fenómeno en otro de sus artículos. Lo que es menos conocido es que en gran medida, esa prodigiosa escuela tuvo sus raices en sus vecinos flamencos. La razón está en la expatriación de estos últimos hacia Holanda, sobre todo a partir de la toma de Amberes en 1585 por las tropas españolas, en el marco de la interminable Guerra de los 80 años.  La relación de expatriados es muy amplia; sólo citaré aquí a Karel van Mander, Jacob Savery, y su hermano Roelandt, Gillis van Coninxloo, David Vinkboons, Hans Bol Abraham Bloemaert, maestro de pintores holandeses.

Ha sido para mí una gozada descubrir artistas como Leytens Gijsbrecht, con esos ingenuos, casi infantiles paisajes, rozando el kitsch, pero con un encanto desarmante; pura delicia.  Por eso abro el artículo con tres de sus obras. En general los menos conocidos -los grandes maestros deslumbran por su talento y capacidad técnica-, estos artistas de segunda fila, con sus manifiestas limitaciones, pero con muchos años de práctica pictórica, consiguen ir decantando sus estilos, cada uno con su personalísimo atractivo. Gran parte de este artículo está dedicado a ellos.

El comienzo de la representación del paisaje naturalista hay que buscarlo en los libros de Horas del siglo XV (en este blog hay una entrada sobre los hermanos Limbourg). Pero el pionero, el inventor de los "paisajes del mundo" fue Joachim Patinir (1474-1524), aunque aún utilizaba el paisaje como escenario de la acción, como dato que reforzaba el contenido religioso del cuadro. También en este blog hay una entrada dedicada a Patinir. El cuadro de al lado corresponde al Libro de Horas del Duque de Berry, de los hermanos Limbourg, concretamente al mes de febrero, y es de 1411 aproximadamente).

Brueghel el Joven, Pieter, copia, s XVII, Paisaje invernal, Museo del Prado

Pieter Brueghel (c 1525-1569), cuya obra fue multitudinariamente conocida gracias a los grabados que de ella hizo Hyeronimus Cock, aportó un mayor naturalismo en los detalles y una mayor maestría al organizar aquellos”paisajes del mundo”  de Patinir de una forma más verídica. No dejaban sus paisajes de ser una pura invención, como los de Patinir, un hábil montaje de elementos, pero el artificio resultaba mucho más creíble.

 

De esa época se conservan grabados de Cock sobre dibujos del Maestro de los Pequeños Paisajes -como el de aquí al lado-, en los que la vista de pájaro se abandona para adoptar sencillas imágenes de caseríos, caminos  y campos desde un punto de vista más real. El punto de vista definitívamente baja a la tierra y el paisaje así representado gana en verosimilitud.

 

1611 Jan Brueghel. Winter Landscape, Hermitage

También el temario es renovado, y esa responsabilidad cae sobre Jan Brueghel el Viejo, Bruselas 1568- Amberes 1625; paisajes fluviales, caminos en el bosque, posadas con su ajetreo de gentes y animales, escenas portuarias y bosques.

De todos esos temas he seleccionado para esta entrada los paisjes invernales, casi siempre localizados junto a las ciudades, con sus puentes, murallas y castillos. A disfrutarlo.

  

Abel Grimmer, Amberes (Antwerp) c 1570-1618-9, "Winter snow-covered landscape with fortified castle and games on the ice", Private Col, dejonckheere-gallery.com. Esta web, dedicada a la pintura de los Paises Bajos, tiene unas magníficas reproducciones con un zoom espectacular. He tomado "prestado" esta imagen, tras montar los zooms parciales que permite su sistema de visualización. Un buen trabajo, vaya.

1620 c, Dennis van Alsloot, El Carnaval sobre el hielo de los fosos de la Kipdorppoort en Amberes, Museo del Prado, Madrid.

Lucas van Uden, Paisaje invernal con cazadores, Colección privada.

1620-1629, Joost de Momper el Joven, The Arts Walters Museum

 

1564 c, Joost de-Momper, View of a City in Winter. De Jonckheere Gallery.

Joost-de-Momper, 1564 c, Winter Landscape with the flight into egypt, Col Privada

1618-1619, Peter Paul Rubens y taller, The Interior of a Barn, Col Príncipe de Gales.

Abel Grimmer, Amberes (Antwerp) c 1570-1618-9, Col Privada.

Abel Grimmer, Amberes (Antwerp) c 1570-1618-9, Winter Landscape with Flight to Egypt and Joseph’s Dream, De Jonckheere Gallery

Abel Grimmer, Amberes (Antwerp) c 1570-1618-9, Skaters in front of Zuylen Castle in Maarssen, De Jonckheere Gallery.

Abel Grimmer, Amberes (Antwerp) c 1570-1618-9, Winter snow-covered landscape with fortified castle and games on the ice, De Jonckheere Gallery.

Grimmer, Abel  1599, Diciembre.

Seguidor de Abel Grimmer, A winter landscape with peasants slaughtering pigs in a courtyard, Col Privada.

Adriaen van Stalbempt, Amberes (Antwerp) 1580-1662, River landscape with a cart and hunters on a boat, De Jonckheere Gallery.

Bonaventura Peeters the Elder, The Port of Archangel.

Gijsbrecht, Leytens, 1620-40, Paisaje de invierno, The Hermitage St. Petersburg.

Gijsbrecht Leytens, 1586-1650 c, Paisaje invernal con la Huida a Egipto

Frans de Momper, 1603-1660, Soldados jugando skittles.

Brueghel el Joven, Pieter, 1610, Massacre of the Innocents.

Brueghel el Joven, Pieter, De aanbidding der koningen.

Grimmer, Jacob, Paisaje invernal con pueblo, patinadores en un río helado y cazadores en primer plano  Museo Thyssen Bornemisza.




La galería De Jonckheere tiene una web mágnífica, especializada en pintura flamenca. 
La web, arthermitage.org, que es algo así como una web no oficial del Hermitage, tiene multitud de obras -aseguraría que todas las del museo- con magníficas reproducciones a muy buena resolución, y una organización de la propia web muy clara y fácil de manejar. Desde luego le pega mil vueltas a la web oficial del museo.

Rubén Pellejero y el rigor en el cómic; París en l'Ecorché

 

Me da un poco de verguenza reconocer que he utilizado el 80% del material del blog de un autor para escribir un artículo en mi blog sobre ese mismo autor. Ese es el porcentaje de la documentación gráfica que he tomado de los dos blogs del propio Rubén Pellejero para este artículo, dedicado a exponer el rigor en la realización de los escenarios urbanos en sus cómics;

http://rubenpelle.blogspot.com/2010/03/en-carne-viva.html es su blog personal, y

http://encarneviva-ruben.blogspot.com/2010/03/color-sobre-gris.html

es el blog que Rubén dedica a L'Ecorché, el título original en francés del cómic que en español se titula En Carne Viva.

Ocurre que me entusiasma que los autores describan sus técnicas y formas de trabajar, y aunque Rubén lo hace en esos blogs, me quedaba la sensación de que la exposición no era del todo tan eficaz didácticamente hablando. Así que -y espero que me disculpe él y me disculpéis vosotros-, extraje los datos e imágenes que hacen referencia a la ciudad (de París) y los reordené tal como vais a ver. La estupenda caricatura de Rubén Pellejero es de Paco Nájera, a quien le agradezco  que  me ha ya permitido utilizarla para esta entrada.

En esta composición he agrupado los sucesivos dibujos, desde el primer fogonazo creativo hasta su consolidación final. Es una delicia seguir paso a paso la génesis de un fantástico cómic de la mano de su autor, ganador nada menos del Gran Premio del Salón Internacional del Cómic de Barcelona de 2010. Ya en la inicial maquetación de la página aparece el color azul, que será el dominante en el dibujo final. Ese leve y escurridizo fogonazo inicial se intenta domesticar, con cierta inseguridad al principio y con más decisión más tarde, cuando el propio dibujo, en comandita con el autor,  sugiere, rechaza o confirma ciertos elementos. Conforme la idea se va afianzando en la mente del dibujante y en el papel, el dibujo se va haciendo cada vez más limpio y acabado hasta su aspecto final.


 

"La secuencia del cementerio de Père-Lachaise que encabeza la historia pude dibujarla gracias a las muchas fotografías que me proporcionó Frank Giroud y que fueron tomadas in situ".

"En esta viñeta está resumida una labor de documentación enorme, aunque luego en el momento de leer sea un visto y no visto, para recrear un lugar sin tomar una base fotográfica",... Se trata de "crear un ambiente". Así que se documentó sobre cementerios, sobre las comunas, sobre la guardia nacional gala... Después,... se piensa una composición de la imagen y el efecto que se quiere conseguir, que pasa por detalles como "la línea de la luz o la humedad de los adoquines, que conducen [la vista] a la lucha que vemos"...   "El blanco del papel me interesaba que fuera evidente porque da relevancia a la sangre", señala. Respecto a la composición, destaca el plano inferior derecho, con los guardias y la escultura del ángel. La luz, que atravesaría la imagen en diagonal, conduce hacia el extremo superior derecho, por donde huyen los comuneros.

 

  

Insistiendo en el aspecto del rigor con el que estudia los escenarios urbanos,  Rubén explica que "es complejo explicar el modo de trabajar de uno en ese aspecto de un modo sencillo. No hay una regla escrita para ello, cada autor tiene la suya propia, pero en mi caso primero tengo que llenar mi cabeza con imágenes en general del lugar y de la época que voy a tener que dibujar. Con la ayuda de revistas, libros ilustrados, folletos turísticos, internet, lo que sea y me sirva. Este baño previo en la información visual del lugar (y en ocasiones también escrita) es para mí imprescindible... De todos modos, no se basa sólo en esas referencias fotográficas, está también la colocación de los personajes en la viñeta, los fondos adecuados, el color, en fin, todo un conjunto de elementos que juntos son los que reflejan el ambiente deseado." (Entrevista realizada por trazosenelbloc.blogspot.com)

En el proceso de decidir la organización y maquetación de cada página, Rubén recurre a las propias fotografías documentales.

"...el trabajo de Pellejero,... nos lleva a convertirnos en testigos de un inquietante paseo por París desde 1871 a 1921, con todos los cambios experimentados por la ciudad y sus habitantes a consecuencia de hechos históricos que acontecieron en aquellos años y que el autor ha sabido plasmar en cada viñeta como un personaje más que acompaña a los protagonistas, reproducciones casi fotográficas con toques impresionistas tras los que se adivina una excelente labor de documentación: la detallada recreación de la ambientación de la época; la construcción del Sacre Coeur, acordada por la Asamblea Nacional en 1873 para expiar los pecados cometidos por la Comuna de París; la Exposición Universal de 1900, con los edificios y pabellones que se erigieron al efecto, como el Gran Palais o la Tour Eiffel; el escenario de la cotidianidad en las calles, los mercados, las carnicerías, los mataderos, los bares, los “Bateau-Lavoir del Quai de Montebello”, pero también la vida licenciosa, el cabaret y el ambiente bohemio de los barrios en los que sueñan los artistas, tan distinto del de los barrios altos en los que residen las familias adineradas... (trazosenelbloc.blogspot.com)

 

 

Unos primeros y bellísimos bocetos buscando el estilo que marque el ambiente general del libro.

  

Técnicamente hablando, la textura y entonación tan peculiares las consigue de la siguiente manera; "El color de EN CARNE VIVA lo realicé con acuarelas líquidas [supongo que serán las Vallejo o similares que yo utilizo, extremadamente transparentes] aplicadas sobre tonalidades grises dadas de antemano [seguramente aguadas o lavados de tinta china], de ese modo podía plantear sin excesivos riesgos la luminosidad que quería situar en cada imagen. Vendría a ser más o menos como el procedimiento que utilizaban los antiguos fotógrafos para "colorear" las fotografías. Ya había utilizado anteriormente este sistema en algunas ilustraciones para editoriales de libro juvenil".  En otra publicación afirma ”a pincel con tinta permanente y acuarelas líquidas”. Yo añadiría que, además de la belleza del dibujo así creado, este procedimiento dota a los dibujos de un poso de antiguedad  y una atmósfera de naftalina, que le va especialmente bien a un cómic ambientado en el París de finales del XIX y comienzos del XX. Realmente, esa entonación general previa con aguadas, hace las veces de un "encajado de la luz", y creo que este método puede ser especialmente útil ; actúa como una especie de barniz que uniforma la entonación media del dibujo, apagando cualquier destello de color y de luz fuera de tono, como en el precioso dibujo de aquí abajo.

Para más información técnica sobre Rubén Pellejero;

Web de la editora Dupuis dedicada a la serie http://secrets.dupuis.com/

Blog del propio Rubén http://rubenpelle.blogspot.com/2010/03/en-carne-viva.html

Blog de Rubén dedicado a En Carne Viva http://encarneviva-ruben.blogspot.com/2010/03/color-sobre-gris.html

Pág de Guíadelcomic.es dedicada a En Carne Viva http://www.guiadelcomic.es/ruben-pellejero/en-carne-viva.htm

http://www.elmundo.es/elmundo/2010/07/05/comic/1278352555.html magnífica y extensa entrevista en el periódico El Mundo donde explca todo el proceso de creación del cómic En Carne Viva

http://www.entrecomics.com/?tag=ruben-pellejero varias entrevistas con Rubén.

http://trazosenelbloc.blogspot.com/2010/05/entrevistamos-en-trazos-ruben-pellejero.html magnífica entrevista técnica a fondo y muy documentada gráficamente.

Isi et altri dibujan los rascacielos de la Ciudad Alta de Cuenca

A comienzos de los 90, un equipo de especialistas –ver al final del artículo- coordinado por mi amigo, ya ausente, el arquitecto-urbanista Juan Manuel Alonso Velasco, comenzó la redacción del Plan Especial de Protección de la Ciudad Alta de Cuenca por encargo del Ayuntamiento de la ciudad. Yo formé parte de ese equipo desde el inicio del Plan hasta su aprobación definitiva en calidad de especialista en Análisis del Medio Físico y Diseño Urbano, además de dibujar y coordinar el equipo de dibujantes –ver al final del artículo- que levantó los alzados de casi todas las calles de la Ciudad Alta. Más adelante, en otras entradas, iré publicando más alzados de aquellos. En esta ocasión traigo dos de los más significativos por su belleza formal, y también por su singularidad constructiva; los de la calle Alfonso VIII cuyas traseras vuelan sobre la hoz del Huécar, y esas mismas traseras. Voy a exponer aquí la teoría de que, en gran parte, las edificaciones de la Ciudad Alta se construyeron, como dicen Fito y los Fitipaldis, empezando por el tejado.

Este es uno de esos proyectos en los que el dibujo, aparte de su interés artístico o documental, se muestra como una herramienta de trabajo fundamental, algo que permanentemente trato de reivindicar en este blog. El levantamiento de los alzados, dibujando casa por casa, las calles y espacios urbanos de la Ciudad Alta,  constituyó un método insuperable de aprendizaje de la ciudad. Muchas de las decisiones del Plan en cuanto a diseño urbano, catálogo de protección y decisiones sobre alineaciones y alturas, nacieron de ese profundo conocimiento proporcionado por el dibujo detallado de la ciudad.

 

Los dos alzados que traigo a este artículo corresponden a la manzana lineal que ocupaba el borde natural de la muela en su vertiente hacia la Hoz del Huécar. En el plano de curvas de nivel de aquí arriba he situado en rojo la manzana edificada. Uno de los alzados, el de las edificaciones más altas corresponde a la vertiente sobre la Hoz, y el otro, hacia el interior de la ciudad, lo que hoy es la calle Alfonso VIII. Ambos están dibujados por mí a principios de los años 90, y coloreados posteriormente con la ayuda de la gentil Lola Lobato Morchón,. La colección de alzados dibujados para el Plan Especial de Protección, constituye un documento gráfico exhaustivo, casa por casa, monumento por monumento, de cómo se encontraba la ciudad de Cuenca en esas fechas.

 La imagen es una reproducción de un dibujo de Anton van de Wingaerde, castellanizado en su día como Antonio de las Viñas, que suena mucho menos importante por cierto, de la fachada de la ciudad de Cuenca que da sobre la Hoz del río Huécar. En el primer farallón, a la derecha, aparecen las que hoy son conocidas como "Casas Colgadas". Tras ese primer plano se aprecian claramente los "rascacielos". En ese momento, la mayoría de ellos volaban sobre la hoz antes de descolgarse hasta tocar tierra.

La ciudad, desde el medievo, estuvo encaramada y fortificada sobre el peñasco o muela que perfilaron el Júcar y el Huécar. Una muestra gráfica excepcional de cómo era la ciudad unos siglos más tarde,en el siglo XVI, nos la proporciona los dibujos de Antón van Wingaerde, dibujante flamenco al servicio de Felipe II, que como un excepcional “urban sketcher” de su época levantó acta gráfica de las ciudades españolas a modo de inventario real. En ese momento histórico, con la ciudad rondando los 16000 habitantes hacinados en el recinto amurallado, las edificaciones –como muestran los dibujos de Wingaerde-, rebosan literalmente por sobre las murallas.  

He recortado este detalle porque muestra la forma en que las edificaciones rebosan por encima de las murallas. El frente amurallado coronado en su totalidad por el caserío, es el que da frente a la llamada entonces Albuhaira, hoy Huertas del Puente de Palo, espacio de huertas que se inundaba en caso de asedio, cegando el ojo del antiguo puente de la Trinidad. También alcanza la zona de la calle de los Tintes y las traseras del barrio de Retiro.

 
Como es lógico, en época medieval, las edificaciones se levantaron dentro del recinto de la “Ciudad Alta” llegando hasta el borde de los precipicios –farallones les llaman en Cuenca-, a resguardo de los posibles ataques enemigos. La creciente presión demográfica posterior y la correspondiente edificatoria, no dejó otra opción a sus habitantes que la de sobrevolar las construcciones sobre el abismo si querían ampliar o recrecer sus viviendas. Eso es precísamente lo que muestran los dibujos de Wingaerde; cualquier emplazamiento es bueno para edificar, incluidas las crestas de los farallones o las propias murallas. A partir de esa situación, y una vez eliminado el peligro de ataque exterior –hacía 70 de la expulsión de los árabes de la Península Ibérica-, las construcciones “descendieron” paulatinamente hasta tocar la tierra de la hoz.

 La foto está hecah desde la plaza del bellísimo Museo de Arte Abstracto. La casa que tratamos forma parte de esa piña.

La estructura de madera constituye el sistema, reforzado en la actualidad, para sostener en voladizo las edificaciones medievales y sus "descendimientos" hacia la hoz.

Cerca de la iglesia de Santa Cruz, en el sentido hacia el barrio de San Martín, quedan un par de “rascacielos” volados que ejemplifican el proceso que estoy describiendo. Uno de ellos  -del que muestro un detalle de la estructura de madera  es el que nos va a servir para ilustrar cómo se puede empezar la casa por el tejado. Un par de metros más o menos por encima de las vigas y puntales que están actualmente al aire, se sitúa la cota de la calle Alfonso VIII, a la que da su fachada principal. Queda por tanto un espacio de 10 o 12 metros hasta el terreno de la hoz. En sentido opuesto, hacia el barrio de El Salvador, la altura del farallón va aumentando hasta llegar en ocasiones al equivalente a seis o siete plantas de edificación. 

 Alzado de la casa hacia la calle Alfonso VIII

 

Estos dibujos corresponden a un antiguo Plan de Rehabilitación de la manzana que estamos tratando, previo a nuestro Plan Especial, y cuyo enunciado no logro recordar.

 He dibujado esta serie que describe la evolución tal y como yo la imagino. OJO: insisto en que es una elucubración mía, sin base documental histórica o gráfica de ningún tipo. Así que advertidos estáis.

Pienso que en muchos casos, la ampliación de estas casas colgadas se produjo descolgándo las nuevas plantas hacia la hoz, de manera que cada nueva planta se autosustenta, hincando las vigas y colañas del nuevo piso en la roca del escarpe. Ya más cerca de la hoz, se remataría la construcción levantando, ahora sí, dos o tres plantas de mampostería hasta conectar con los pisos descolgados. Así, estos increíbles rascacielos medievales han podido sostenerse desde entonces, pues realmente cada nuevo piso es autónomo estructuralmente hablando, o casi. No es tan fácil como lo he explicado; Mártir Rizo escribe en el siglo XVII, “...adornan la ciudad muchos edificios (...) que causarán admiración por su infinita alteza, pues hay algunos de doce y catorce altos, y de tal suerte se ven fabricadas sus casas, que parece que los techos de unas son fundamento de las otras...”. Y más tarde Antonio Ponz escribe; “...Algunas de las casas de Cuenca que están arrimadas a aquellos riscos tienen diez o doce altos, y sobre sus tejados se ven salir los fundamentos de las otras, de suerte que, desde fuera de la ciudad se suelen ver asomadas las caballerías a alguna ventana que parece de cuarto principal o último y es la caballeriza de la casa”. En otras descripciones se habla de “piña de edificios” en la que se solapan plantas de diferentes viviendas, unas sobre otras.

Respecto al modo en que dibujamos los 85 metros lineales de alzados, que es la longitud que alcanzan los dibujos dispuestos en línea, quiero recordar que debían hacerse manualmente -pues no había ordenadores en esa época- y en el menor tiempo posible. Para ello acudimos a las viejas láminas adhesivas de Letraset. Para los que no han conocido más que el ordenador les diré que, a grosso modo, consistían en calcomanías adhesivas de tipografías o símbolos arquitectónicos que se fijaban al papel o cualquier otro soporte soporte frotando sobre ellos.


Diseñamos una lámina específicamente para este trabajo que contenía diferentes modelos de ventanas, puertas, balcones, tejas, canalones y otros elementos de fachada según las tipologías observadas en la Ciudad Alta. Letraset nos fabricó cerca de 100 láminas y con ellas hicimos el trabajo en cuatro meses. Tenía varias ventajas el sistema, pues a la rapidez de ejecución añadía que podíamos compartimentar el trabajo, de manera que unos encajaban a lápiz sobre el papel vegetal, otros -los menos hábiles dibujando- frotaban los elementos de fachada en los encajados a lápiz, y otros rematábamos el dibujo a pluma sobre el papel vegetal. De esta forma, además, el estilo de todos y cada uno de los alzados era sensíblemente el mismo.

Posteriormente, para la publicación en el 2003 del libro que recoge el Plan Especial le dimos color; hacíamos copias en papel de acuarella, Lola Lobato les daba el tono general y yo los terminaba.

Las fotos antiguas se tomaron en 1990 aproximadamente, y las modernas en el 2002. El cambio es radical. Lamentablemente no todo se ha hecho bien; algunos arquitectos olvidan la ciudad en la que proyectan y desprecian con suficiencia sus modos y maneras de hacerse. Qué fácil hubiera sido quebrar ese paño liso que tan malamente llama la atención.

No quiero dejar de resaltar la enorme transformación de la ciudad en estos años. Aquí arriba se muestran los cambios habidos en la ciudad en el área que nos ocupa, pero realmente el fenómeno ha sido el mismo en toda la Ciudad Alta. Todo empezó con una pequeña oficina en la que un aparejador con ganas de hacer la cosas bien, Raúl del Pozo creo que se llamaba, gestionando hábilmente el poco dinero del que disponía a través del programa Cuenca a Plena Luz, empezó a conceder créditos blandos para arreglar el cascarón de las edificaciones -cubiertas y fachadas- y evitar que siguiera el deterioro en el interior. Más tarde, con más presupuesto, se entró en el interior de las viviendas hasta cambiar en una década el terrible paisaje que ofrecía la ciudad. Entre tantos partícipes de esta transformación, fundamentalmente las diferentes corporaciones municipales habidas desde entonces y el dinero llegado de Europa, el gobierno regional y el central, creo que nos merecemos un hueco todos los que partipamos en la redacción del Plan Especial. En ocasiones ves el resultado de tu trabajo.

Una última reflexión: resulta paradójico que la redacción de un abultado y sesudo Plan esté destinado a proteger esta increíble ciudad, cuya único "Plan" tiene su fundamento normativo y teórico en el Fuero de Cuenca, documento que el Rey Alfonso VIII redacta para estimular la repoblación de la ciudad reconquistada, y que poco dice en términos de urbanismo y normativa edificatoria; “Cualquiera que construya una casa, levante la altura que le plazca” allí donde el ayuntamiento le indique. Así, sin más, con una pequeña recomendación sobre los conflictos en las medianerías. Más tarde se prohibirá la cubrición de las casas con paja, sustituyéndolas por teja cerámica, para evitar incendios. Et voilá; Cuenca.

El equipo que redactó el Plan Especial de Protección de la Ciudad Alta de Cuenca, aprobado definitívamente en 2002, fue;
Director Juan Manuel Alonso Velasco Arquitecto Urbanista
Miguel Ángel Troitiño Vinuesa, Catedrático de Geografía Humana; Análisis histórico y socioeconómico
Carlos Corral Sáez, Ingeniero de Caminos; Tráfico y Peatonalización
Susana Santos Correal, Economista; Estudio Económico
Isidoro González-Adalid; Análisis del Medio Físico y Diseño Urbano
Lola Lobato, Licenciada en Historia del Arte; Documentación Edificios Catalogados
Pedro Martínez Escribano, Licenciado en Geografía e Historia; Encuestas de Actividades
Emilio García Gil, Geólogo; Análisis Geológico del Territorio
Manuel Pérez Álvarez; Coordinador del Equipo de diseño AV Arquitectura y Urbanismo.

Este mismo equipo, salvo Susana, Pedro y Emilio, coordinado en esa ocasión por Miguel Ángel Troitiño, y con la incorporación de Andrés Alonso Weber, redactó el expediente de solicitud de Cuenca como Ciudad Patrimonio de la Humanidad,  solicitud que fue aceptada el 7 de diciembre de 1996. 

El equipo que dibujó los alzados de las calles lo formaron; Luis González-Adalid, Jesús Álvarez, Lola Lobato y yo mismo.