Javier Mariscal, La Habana y Nueva York nunca fueron tan bellas

Dice Borja Hermoso en El País Semanal del 20 febrero de 2011; “Puede que se haya perdido ya para siempre o se esté perdiendo a pasos agigantados el concepto de belleza como valor vigente a defender y a admirar, pero no hay chispa de duda: esta es una película cuyos autores cometen el imperdonable crimen de creer (y se comprende) que han logrado crear belleza. Casi nada”.

A finales de febrero se estrenó en España la película Chico y Rita de Fernando Trueba y Javier Mariscal, en medio de un alarde bestial de marketing que a muchos dejó estragados. Una vez pasado ese sarampión –en este caso solo a los españoles- y ya más relajado vuelvo a gozar con los bellísimos dibujos de Mariscal de las ciudades en las que se desarrolla la trama: La Habana luminosa y verde de Tito Puente (recreado en la película) y en un Nueva York nevado y oscuro de Charlie Parker o Chano Pozo. 

Tengo por casa los nueve primeros números de El Víbora, de 1980, encuadernados con lomo de piel -menudo lujo para una revista tan sucia y antisistema como se diría ahora-, y en ella colaboraba Javier Mariscal con historias como la que os muestro de “Los Garrirris  con Fermín y Piquer”. Comparando aquello con lo que hace ahora, lo cierto es que no ha perdido el tiempo, al menos eso me parece a mí. Sigue fiel a su estilo suelto y despreocupado, pero a qué nivel. Ni siquiera conociendo algo de lo que venía haciendo recientemente podía imaginar unos dibujos tan bellos como los de Chico y Rita. De la misma revista, y de 1981 es la portada en color de una de los episodios,  con una ciudad muy fresca y luminosa, más ciudado el trazo, que ya adelantaba -con la evidente ventaja que da jugar a balón pasado- La Habana de Cico y Rita. 

En una estupenda entrevista en el nº 2009 de la revista de cine Fotogramas, contando los orígenes de esta aventura que duró siete años, Fernando le dice a Mariscal; ¡Hagamos una película sobre esta ciudad¡. Y efectívamente resultó así: con el tiempo, además de por su espléndida banda sonora y ser una buena película, se la recordará por los maravillosos paisajes urbanos de La Habana y Nueva York dibujados por Mariscal. Las dos ciudades estaban hermanadas en esa época por la música, con un permanente intercambio de orquestas entre ellas; “la película es una historia de amor de dos ciudades” dice Javier. Y la presencia permanente de las dos, como escenario de la acción, caracteriza la película como pocas veces ha sucedido en el cine. 

 

Del mismo artículo del El País Semanal, y que me disculpe Borja Hermoso por el abuso, es esta descripción de sus modos de trabajo: Seis años ya desde que Trueba y Mariscal decidieran que querían hacer juntos una película y desde que imaginaran el esbozo de esta hora y media de magia dibujada y musicada. Dos años con el guión entre manos (escrito entre Fernando Trueba e Ignacio Martínez de Pisón) y un año buscando financiación (es una coproducción hispano-británica) fueron el prólogo a un trabajo obsesivo, con hasta seis equipos de animación funcionando a destajo conectados a través de un software y enviándose los dibujos y los programas de animación vía web: seis unidades de trabajo en Filipinas, Hungría, Letonia, Brasil, Madrid y Barcelona, un gigantesco estudio global. Durante meses y meses, el estudio de Javier Mariscal en el complejo barcelonés de Palo Alto se convirtió, bajo la batuta de Tono Errando y la supervisión del propio Mariscal y de Trueba, en una especie de hormiguero donde cerca de 80 dibujantes y animadores fueron componiendo una imposible arquitectura de cifras colosales: 25 dibujos por segundo, 1.500 dibujos por minuto, 144.000 dibujos para 96 minutos de película, "que hubo que ejecutar al menos cinco veces", recuerda Tono Errando, quien explica cómo ciertos planos de la película tardaron hasta seis meses en ver la luz. "Chico y Rita es", resume, "un homenaje al cine clásico de los años cuarenta más la osadía gráfica de Javier Mariscal". Tono Errando aparece en los créditos como codirector, aunque debió ser la persona clave  en la organización de semejante bullicio.

 

Casualmente toparon con un archivo fotográfico de La Habana de los años 40, justo la época en que discurre la película. Por otro lado Mariscal dibuja sin parar durante los viajes que hacen juntos para localizar. Los primeros storyboards los hace Fernando Trueba pero es su colega de aventura quién empieza a dibujar fondos; “decidimos que esos fondos fueran muy barrocos y rotos. Queríamos contraste, ya que los personajes iban a ser muy planos, por una cuestión de producción”

En su mesa de trabajo todavía hay una montaña de libros de fotografías de Nueva York y La Habana, como el de Robert Polidori, uno de los volúmenes que le han resultado más útiles para dar con los verdes, los vainillas, los marfiles y el azul petróleo con los que ha pintado La Habana.

 

“Yo lo que soy es muy mentiroso, porque para hacer fondos hay que reducir muchísimo. Tienes que ser muy sintético. La realidad tiene tal cantidad de información que en un dibujo siempre tienes que elegir, exagerar y romper perspectivas”. Javier Mariscal desgrana así las influencias -las referencias, más bien- que han sobrevolado su obra siempre, y en especial en este Chico y Rita: "Desde Disney hasta los animadores japoneses, pasando por la factoría Pixar, a la que todos debemos tanto, el cómic y la película Persépolis de Marjane Satrapi, el cómic y la película Vals con Bashir y la línea clara del cómic europeo tipo Hergé.

Visité la exposición que sobre los dibujos de Javier Mariscal organizó la FNAC de Madrid. Era muy poca cosa pero suficiente para disfrutar de algunos dibujos originales en vivo. Las fotos que hice resultaron malas por los reflejos de la iluminación. El de aquí al lado deja entrever el original. Sin embargo no renuncio a conseguir publicar un artículo con dibujos originales de Mariscal, sus croquis del natural, sus urban sketches que se dice ahora, esos que aparece dibujando en el DVD que acompaña el libro sobre la película. Tendré que echarle cara, como la que él le echó en los programas de Radio 3, la radio estatal española; parecía que estuviera trabajando en el medio radiofónico casi tanto como Jose MIguel López y compañía.

Nueva York según Javier Mariscal

La Habana según Javier Mariscal

 

Este artículo se ha centrado en los dibujos, pero tras ellos hay una ingeniosa manera de producirlos, sobre la que solo citaré, para que los que sientan curiosidad por ello, sepan de su existencia, y acudan a la web de la película en busca de más información. En la práctica, como dice Javier Mariscal, es una película dibujada.
Tono Errando, convenció a Fernando Trueba de que sería mejor rodar previamente con actores de carne y hueso, antes de proceder a dibujar y animar, con el fin de conquistar mejores cotas de realismo. Así se hizo, equipando a actores y objetos móviles de bolas que luego el ordenador identificaría, facilitando la impresión de realismo en los gestos y movimientos de loas escenas dibujadas. 

Como en otras secuencias de la película, en esta del café el escenario no es un simple fondo, sino una recreación en 3D de los dibujos de Mariscal, lo cual tiene mucho mérito. Una auténtica estancia por la que se desplaza la cámara sorteando obstáculos. El resultado de tan enrevesada traducción, como podéis comprobar, fue auténtico. Con todo, sigo en mis trece que lo mejor de esta película son los paisajes urbanos de Javier Mariscal.

Fernando Trueba; "que el cine tiene que ser sueño, o sea, que tiene que conseguir que te metas en un sitio, apaguen la luz y te olvides hasta de que te llamas Pepe, y eso se está perdiendo. Se está perdiendo, creo yo, la esencia del cine".

La web oficial de la película es magnífica, y de ella he sacado muchas y buenas imágenes, además de todo tipo de información sobre el film. Podéis pasar un buen rato navegando por ella pues da para mucho.

http://www.chicoyrita.com/inicio.html

Isi, el Gran Hotel de Cartagena

El Gran Hotel de Cartagena es una construcción modernista cuyo proyecto y dirección dirigió el arquitecto Tomás Rico hasta su muerte en 1912.  En esa fecha se hace cargo de la obra Víctor Beltrí, nacido en Tortosa (Tarragona) en 1865, añadiéndole un barroco alarde decorativo y una compartimentación de la fachada, característica del modernismo en los edificios altos, que alterna balcones corridos y balcones individuales para evitar la monotonía compositiva de la fachada. Terminado en 1917,  se trata de uno de los edificios modernistas más importante de la Región de Murcia. De la obra original sólo se conserva la fachada, ya que el interior fue demolido y rehabilitado para uso de oficinas. Consta de seis plantas, y el exterior está realizado en ladrillo y piedra artificial.  Parece que el propio Beltrí modeló los motivos florales que engalanan su fachada. Destaca su cúpula de zinc con la que se corona y realza la esquina en la última planta. ( De Wikipedia y F. Javier Pérez de Rozas).

 Utilizo los programas clásicos de retoque y dibujo para encuadrar, limpiar la imagen de objetos molestos -coches, macetas, personas, señales de tráfico- y sobre todo para adecuar las luces según mi idea previa, y en este proceso es fundamental la ayuda que proporciona la traducción del color de la fotografía -o el natural- al gris. Aquí quería que el hotel fuera desvaneciéndose conforme ascendía hacia la luz, y puesto que decidí hacer de él el motivo principal del cuadro, por contraste, oscurcí el resto de las edificaciónes.

Este es el encaje previo. Ya desde el principio quería un suelo potente y oscuro. Si fuera más ordenado, sobre este encaje de líneas debería de haber encajado la luz con el carboncillo. Pero siempre, las ganas por empezar a ver el dibujo surgir con las luces y las sombras del lápiz, me salto esta fase clave para aproximarse al aspecto final.

En esta ocasión no voy a extenderme en el modo y técnica empleada en el dibujo, pues es exactamente igual que el que utilicé para dibujar la calle Sagasta, y del que tenéis una descripción detallada en este mismo blog, en la etiqueta “Isi dibujo de la calle Sagasta Cartagena”. Me extenderé más en temas de fondo, de contenido, de porqué el dibujo ha resultado así y no de otra forma. 

Yo no quiero dibujar postales, ni monumentos. Ya hay demasiado material sobre eso. A mi me gusta la ciudad. Por eso he dibujado tanto pavimento y el paisaje urbano que la vista encuentra mientras se pasea por una ciudad. Me gusta incluso el pavimento, como este que muestra las cicatrices que deja el paso del tiempo en la ciudad, como en cualquier ser vivo. 

Disfruto ver cómo van surgiendo los volúmenes y las luces. Llevo toda la vida dibujando, pero aún me

sigue fascinando el milagro de transportar sobre una hoja de papel, lo que sucede en el mundo real. Y todo ello con simple lápiz, un carbocillo y una goma de borrar.

 A veces aparecen fantasmas y uno no sabe si eso beneficiará al cuadro.

Por encima de todo me atrae el espacio urbano más que lo construido. Me gustan los edificios como elementos maclados en la trama urbana, no aislados, pues son los elementos indispensables para construir ese espacio urbano. Por eso busco paños potentes que encajonen el espacio con rotundidad ayudados por un suelo también muy presente y muy oscuro, muy pesado formalmente, capaz de sostener el peso -también formal- de las edificaciones. En la pintura y más en el dibujo, existe una gravitación mental y visual mediante la cual los tonos oscuros pesan más visualmente y tienden –como un fenómeno gravitatorio semejante al real- a caer hacia el fondo del cuadro; parece que su sitio natural fuera el lado inferior del cuadro. Y al revés, el blanco, la luz, asciende como el aire que no pesa. Así, para un espacio muy construido en el dibujo, que es lo que yo busco, necesito un suelo poderoso, con mucha presencia y oscuro. Ahí tengo la base sobre la que descansan con lógica formal las edificaciones dibujadas. Por el contrario, el que quiera crear tensiones solo tiene que subvertir este orden natural gravitatorio de los tonos. Por cierto, también funciona este campo en cuanto a la profundidad, y esto ya lo descubrieron hace mucho Giorgione y Leonardo; cuanto más alejado del plano del cuadro, más claridad en el dibujo, para provocar esa profundidad. Y al revés, mucha intensidad en el trazo para traer a primer plano los elementos. 

 

Volviendo al discurso del espacio urbano, la dependencia entre la trama urbana y el conjunto edificado a mí me parece inexcusable, y esa íntima relación es beneficiosa para ambos. El Gran Hotel no luciría tanto en una alineación de manzana, en una calle. Su situación en una esquina, en un chaflán, lo revaloriza. Estamos hablando del modo en que se ubica en la trama urbana, en definitiva. El contraste con otras edificaciones de la época más modestas, también le ayudan a destacar por puro contraste formal y de volumen. Un contraste que otras veces resulta negativo; solo hay que ver el “moderno” intruso de la izquierda, del que yo solo he dibujado la esquina, pues me proporcionaba en marco oscuro potente y liso, con el que realzar la matizada luz y el encaje pétreo del Gran Hotel. Como en la pintura, un color o un tono, o una forma son lo que son en función de lo que tengan alrededor. El verde es más verde si al lado tiene un rojo por compañero. El rojo más rojo que he visto nunca, fue un círculo rojo sobre un mar verde de Joan Miró. 

 Desconozco quié es el autor de esta fotografía. Un la web http://wearecunard.com/tag/cartagena/  no especifican siquiera si tiene o no copyright. Si fuera así la retiraría de inmediato

Además, el arquitecto supo volcarse en el chaflán creando una rótula coronada que le proporciona monumentalidad y belleza. Las otras dos fachadas se engarzan en la rótula y proyectan sobre ella un dinámico movimiento formal que rota al llegar a la esquina y continúa su viaje hasta perderse por las calles que lo envuelven. Esa rotación está perfectamente controlada por el diseño del chaflán. Es difícil ver hoy, en la arquitectura contemporánea, incluso en los buenos, el aprovecamiento formal –y funcional- de las esquinas, de los chaflanes. Parece incluso, que a los arquitectos les incomodan las esquinas y las chaflanes, más que nada porque no es fácil resolverlos.

Se adivina también un gusto latente por la obra bien hecha, como una presencia subterránea que controla permanentemente el proyecto. Y el deseo de ornamentar la ciudad mediante la aportación del propio edificio. Y algo con lo que soñaría cualquier arquitecto de vocación; el disfrute en el proceso de diseño que se deduce del mimo con el que se han tratado todos y cada uno de los elementos del edificio. Está claro que Beltrí y Rico se lo pasaron bien en su mesa de trabajo mientras proyectaron el edificio. Hoy, entre otras cosas, por la espantosa y calamitosa cantidad de normativas de todo tipo y responsabilidades abrumadoras, los arquitectos tienen poco tiempo para dedicarle al dibujo, sea con el ordenador o a la manera antigua, obligadamente más preocupados por el visado colegial y municipal que por el propio proyecto. 

En esta web  http://gigapan.org/gigapans/26015/ se puede visualizar hasta el más mínimo detalle mediante un zoom estratosférico.

En esta otra http://www.cartagenaantigua.es/Edificios/Edfo.Gran.Hotel.html se almacenan fotos antiguas de calidad, tanto de su exterior como de su interior

 

Andrea Pozzo y las arquitecturas virtuales del XVII

La imagen es de Alessio Damato, y también está manipulada por él, aunque no sé con qué objetivo. Pero nos viene al pelo, pues quedan disociadas las figuras de la arquitectura fingida, en tonos verdes, de manera que se aprecia mejor el soporte arquitectónico inventado. La imagen se puede utilizar bajo licencia Creative Commons, citando siempre al autor.

Cuando se habla de los frescos de la Iglesia de San Ignacio de Roma, la mayoría de los elogios exaltan el increíble trampantojo creado por Andrea Pozzo (1642-1709) en las bóvedas del crucero, construyendo mediante el dibujo una cúpula inexistente sobre la superficie de la bóveda. Tan eficaz y efectista es, que el personal alucina, paseando de aquí para allá una y varias veces, tratando de desentrañar la habilísima trampa visual de Pozzo.

Sin embargo, técnicamente hablando, me parece mucho más compleja la realización de esas arquitecturas fingidas en las bóvedas de cañon de la nave mayor. Siempre me intrigó cómo se podía dibujar un paisaje absolútamente creíble sobre la superficie cóncava de las bóvedas. Al fin y al cabo, la anamorfosis –deformación visual- de la cúpula fingida de Pozzo es casi uniforme a lo largo de toda la tela sobre la que está dibujada. Pero en las bóvedas no es así; lo que se dibuje sobre los arranques de las mismas, junto a la cornisa donde apoyan, sufren deformaciones más intensas que las de la clave al estar el punto de fuga en la perpendicular de esta, y por tanto, entre una zona y otra, hay un gradiente de deformación que ha de regularse técnicamente con precisión para que el resultado final sea creíble en términos visuales.

Este problema hoy es pecata minuta, pues se soluciona con cualquier programa de modelado en 3D; le das a una tecla y la imagen que quieras, por complicada que esta sea, es arrojada sobre cualquier superficie por enrevesada que también sea esta, y allí queda pegada, como una nueva piel. Pero en la época de Pozzo todo era pura artesanía; había que recurrir a la imaginación y la inteligencia.

La técnica que utilizó viene descrita en la página 432 de la edición española de 1997 de Ediciones Cátedra de “Las Técnicas Artísticas”, libro coordinado por Corrado Maltese. Lo que sigue está basado en ese texto -con algunas consideraciones propias-, acompañado de  ilustraciones mías realizadas exprofeso para este artículo, y otras recogidas de Internet también con licencia Creative Commons.

 Primera retícula sobre el boceto

.... En los techos abovedados hay que recurrir al cuadriculado, con el no hay “ninguna superficie, por irregular que sea, sobre la cual los estudiosos no puedan representar en perspectiva lo que quieran”... La cuadrícula es triple: la primera es la trazada sobre el proyecto y que el artista debe transportar, a mayor escala, sobre la bóveda ( la figura de aquí arriba).

 Segunda retícula aérea, descrita en la lámina 100 de la Parte II del tratado de Pozzo.
 

La segunda es una retícula de cuadros mayores “de cuerdas en el aire” que se fija con clavos, bien tensa, a lo largo de la línea de unión de la bóveda con la pared. El punto de vista O coincide exactamente con la perpendicular que desciende desde el mismo corazón de San Ignacio. "Un rayo de luz divina alcanza al santo, y desde él irradia a toda la humanidad, en la misma manera en que los rayos visuales que percibe el ojo viajan por el espacio para abarcar lo visible" (Descripción del propio Pozzo destacada por Elisabetta Corsi).
En la base de la perpendicular que alcanza al santo, en el pavimento, Pozzo situó un círculo, señalando el lugar exacto desde el que todo esa artimaña visuall funciona a la perfección. Yo estuve allí, en ese círculo, disfrutando a solas con mi mujer, con toda la iglesia para nosotros, mientras a unos pocos cientos de metros, el Panteón y la Piazza Navona reventaban de turistas.

Tercera retícula; la sombra proyectada en la bóveda. He dibujado el artilugio (aquí arriba), pero me aparece la duda de sobré qué tipo de plataforma trabajaba Pozzo. Debía llegar hasta la parte superior de la bóveda, y al tiempo salvar en su desplazamiento la retícula. Era móvil desplazándose sobre la propia cornisa?. Algo así debía de ser, si creeemos como afirma Pascoli que cuadriculaba en una noche.

Si la bóveda no es muy alta, se coloca en el punto de vista O (altura de un hombre de pie en el centro exacto del pavimento) una fuente de luz puntiforme, que proyecta sobre la bóveda toda la retícula, deformada según la curvatura de la pared. Se dibuja sobre la bóveda la sombra de la retícula y esta es la tercera retícula. Para trabajar sin ninguna otra fuente de luz que disminuyera la nitidez de la proyección sobre la bóveda, Pozzo “cuadriculaba con la cuerda” de noche, con una antorcha encendida, y “conseguía una cuadrícula en perspectiva antes del amanecer” (L. Pascoli, Vite, II).

 He simulado en este 3D la descripción de aquí abajo, y aunque es bastante clara, creo que con este dibujo se comprende a la primera.

Si por el contrario la bóveda es demasiado alta, se fija en O el extremo de un hilo que, siempre muy tenso, se lleva a través de los cuadrados de la retícula a todos los puntos de la bóveda, marcando así, como el rayo de luz, la cuadrícula.

Finalmente, en los cuadros así obtenidos se transporta en escala mayor el dibujo de los cuadros correspondientes, trazados sobre el diseño. Dicho así, parece fácil. Sin embargo las potentes deformaciones visuales –anamorfosis se llaman- de las que hablábamos antes, requerían una técnica bien depurada. 

Las alteraciones en los arranques de la bóveda  son muy potentes y graduales, incluso dentro de cada recuadro. He tratado de ilustrar el cambio de formato que se produce en la traslación de las cuadrículas próximas a la cornisa, las  que sufren mayor deformación. Como se aprecia en la ilustración, aumentan su longitud-altura al doble prácticamente, además de las distorsiones no uniformes en su anchura. Incluso dentro de esta doble distorsión, la deformación es gradual, de manera que en las zonas inferiores de la cuadrícula, las formas se alargan y se ensachan en mayor medida que en las superiores.

Este fenómeno debía estar bien estudiado ya en esa época. En esta ilustración, perteneciente al tratado de Jean Francois Niceron, Paris 1651, La Perspective Curieuse, se analizan precísamente esas graduales aberraciones en altura y en anchura, construidas geométricamente mediante algún artificio que no alcanzo a comprender. 
Hoy día convivimos a diario con las anamorfosis; la señalización horizontal de las calzadas o los rótulos publicitarios junto a las porterías en los campos de fútbol, que solo adquieren un aspecto racional desde la cámara principal de la televisión, por ejemplo.

Antes de terminar el artículo, me gustaría resaltar que, anterior a este inteligente e imaginativo procedimiento que he descrito, para la ejecución del boceto maestro, debía proyectarse como si de un edificio real se tratara, la arquitectura a la que posteriormente se le aplicaría la perspectiva con un único punto de vista. Y ese edificio debía ser bueno y bello. Las láminas de aquí abajo, pertenecientes a su tratado, describen la “construcción virtual” diríamos ahora, del celestial edificio y su representación en perspectiva. 

 

Andrea Pozzo publicó su obra teórica fundamental Perspectiva pictorum et architectorum por primera vez en Roma en 1693, en latín y en italiano. Contiene 200 grabados y en él sistematiza sus conocimientos sobre las perspectivas arquitectónicas fingidas entre otras cosas. 

En esta web de la universidad de Heidelberg podéis descargaros  los dos tomos de su obra en formato PDF, con muy buena resolución;

    http://diglit.ub.uni-heidelberg.de/diglit/pozzo1709bd2?sid=979279b8951bc6c27dcb446f847fd820&ui_lang=eng

En estas otras dos encontraréis información y análisis sobre Pozzo y su obra. La segunda es una interesante página de la Universidad de Navarra

http://arquitecturamasrestauracion.blogspot.com/

http://www.unav.es/ha/003-ORDE/aprender-de-pozzo.htm