Van Gogh y algunos dibujos anteriores a Arles

V. Van Gogh (1853-1890), La Guingette, 1887, Van Gogh Museum, Amsterdam

Pluma y lápiz realzado en albayalde

Carta de Vincent a su hermano Theo en agosto de 1882: "En cierto sentido me felicito de no haber aprendido a pintar... Ahora digo: no, he aquí exactamente lo que quiero; si ello no va, paciencia; quiero intentar pintarlo, si bien ignoro cómo hacerlo. No sabría decirte cómo me las arreglo; me instalo con un papel en blanco ante el lugar que atrae mi atención, miro lo que se ofrece a mis ojos y digo: este papel en blanco ha de llenarse con algo. Regreso a casa insatisfecho, lo dejo en un rincón, y cuando me siento un poco descansado voy a mirarlo presa de una angustia indescriptible. Sigo insatisfecho, porque conservo demasiado nítido en la mente el recuerdo de aquel punto de la naturaleza para estar contento, pero esto no me impide descubrir en mi obra un eco de lo que me había impresionado, y me doy cuenta de que la naturaleza me ha explicado algo, que me ha hablado y yo he registrado sus palabras. Si bien algunas palabras de mi registro son indescifrables y comportan errores y lagunas, subsiste alguna cosa de lo que el bosque, la playa y las figuras me han confiado, no en una lengua amanerada, convencional, sino inspirada por la propia naturaleza, y no por un procedimiento estudiado o por un sistema".

El apesadumbrado Vincent "tenía que rellenar con algo aquel papel en blanco", y sufría porque nada interesante producía. !Válgame Dios¡. Lo cierto es que cualquier cosa en la que fijara su mirada se transformaba en algo sublime, transformación que constituía la esencia de su trabajo, como afirmaba en cierta ocasión al describir el proceso de creación artística. Mágicos son los toques de blanco albayalde del dibujo de arriba y sublime el resultado.

 

 Vincent Van Gogh, Winter, c. 1877, Colección Privada, Amsterdam

Carta de 1881: "Sea en la figura, sea en el paisaje, yo quisiera expresar no algo así como un sentimentalismo melancólico, sino un profundo dolor .

Por encima de todo, yo quiero llegar a un punto en que se diga de mi obra: este hombre siente profundamente y este hombre siente delicadamente. A pesar de mi reconocida torpeza, ¿me comprendes, no? o quizás a causa de ella".

Vincent Van Gogh, Invierno, 1881, Colección Privada

 

Vincent Van Gogh, Detrás del Schenkweg, 1882, Kröller-Müller Museum

 

V. Van Gogh, Torn Up  Street with Diggers, 1882, Kupferstickabinett

Vincent Van Gogh, Calle Vieja (The Paddemoes), 1882, Kröller-Müller Museum

Vincent Van Gogh, Cementerio en la lluvia, 1883, Kröller-Müller Museum

Entre 1883 y 1885, durante su estancia un Nuenen a propósito del cuadro Cementerio de aldeanos, escribe a Theo: "He descuidado algunos detalles -he querido expresar cómo esta ruina demuestra que desde hace siglos los aldeanos de allí son amortajados en los mismos campos que trabajan durante su vida- he querido decir cuán simple es el hecho de morir  y de ser enterrado, tan tranquilamente como la caida de la hoja en otoño- nada más que un poco de tierra removida y una pequeña cruz de madera.

V. Van Gogh, Camposanto en Invierno, 1883, Van Gogh Museum, Amsterdam

Vincent Van Gogh, Snowy Landscape with Old Tower, 1883, Colección Privada

Vincent Van Gogh, Wheatfield with Reaper and Peasant Woman Binding Sheaves, 1885.
Tiza negra difuminada.

Van Gogh Museum, Amsterdam

Aunque unos años anterior a estos dibujos de las gavillas, Vincente hacía estas consideraciones a Theo: "Así es como razono a propósito del lápiz de carpintero. Los viejos maestros, ¿con qué habrán dibujado? Desde luego que no habrá sido con un Faber B, BB, BBB, etc., sino con un trozo de grafito en bruto. El útil del que se han servido Miguel Ángel y Durero se parecería más probablemente a un lápiz de carpintero... Sé, sin embargo, que con un lápiz de carpintero se pueden obtener intensidades distintas a la de estos fion Faber, etc". No sé qué utilizó para el dibujo de arriba, pero mucho se acercaría al denso y robustolápiz de carpintero.

En otra ocasión también muestra su disgusto por los delicados lápices para artistas:" ¿Te acuerdas de haberme traído el verano pasado algunos trozos de tiza de la montaña?... Te adjunto un croquis hecho con ayuda de esta tiza; ves que es de un negro cálido y característico... Ofrece una gran ventaja. Estos trozos son mucho más cómodos para tener en la mano, cuando se hace un croquis, que un pequeño Conté (marca conocida de artículos para artistas) que no se puede agarrar y que se quiebra a cada instante... 

Hay en esta tiza de la montaña un alma y una vida, en cambio en el conté encuentro algo muerto... La tiza de la montaña encierra mucha tonalidad. Diríase que comprende lo que se espera de ella y que escucha con inteligencia y obedece, y que el conté es indiferente y no colabora. 

La tiza de la montaña tiene una verdadera alma de gitano".

 Vincent Van Gogh, Wheatfield with Sheaves and Windmill, 1885,

Van Gogh Museum, Amsterdam

Vincent Van Gogh, Wheatfield with a Stook and a Mill, 1885, Van Gogh Museum

Vincent Van Gogh, Landscape in Stormy Weather, 1885

 Van Gogh Museum, Amsterdam

Vincent Van Gogh, Vista de Paris con Notre Dame y el Panteón, 1886.
Sanguina y tiza negra y blanca.

Van Gogh Museum, Amsterdam

Vincent Van Gogh, El Molino de la Galette, 1886.
Pluma y pastel negro.

The Phillips Collection, Wasington DC

Vincent Van Gogh, Ventana en el Restaurante Bataille, 1887,

Van Gogh Museum

Vincent Van Gogh, El Bulevard de Clichy,1887.
Pluma y pastel azul, rosa y blanco.

Van Gogh Museum, Amsterdam 

He seleccionado para el artículo  dibujos no realizados con el cañuto -tramo entre los nudos de la caña, afilado- propio de su época final de Arlé,s y además, que tuvieran alguna relación, aunque lejana, con la ciudad o sus elementos arquitectónicos. En vgallery.com y vangoghgallery.com podéis encontrar cientos de dibujos más.

Debo hacer una consideración importante, válida para este y los demás artículos de este blog: el colorido, luz y tonalidad de las imágenes, varían brutalmente según la web, la publicación o cualquier otro soporte del que se obtegan. Así que avisados estáis.

Canaletto, fidelidad o belleza

Canaletto (1697-1768), Regata en el Grana Canal. Montaje comparativo de la casa gótica.

Detalles extraídos de dos cuadros del mismo tema , Regata en el Grana Canal, pintados en 1735,  117.2x186.7, el de arriba, y 1740, 122.1x182.8, el de abajo, ambos en la National Gallery de Londres

Regata en el Grana Canal, cerca de 1735

  

 Regata en el Grana Canal, cerca de 1740


Desde la exposición "Canaletto; una Venecia imaginada" que hace once años visitó Barcelona -CCCB- y Madrid -Thyssen-, tenía la curiosidad de analizar en detalle hasta qué punto Canaletto era fiel al paisaje de Venecia.

En aquella exposición, comisariada por D. Succi y A. Delneri, el primero decía: "Las vedute de Canaletto no son exactas, no se corresponden con la realidad topográfica". Y Delneri afirmaba: "Él modificaba Venecia para presentar en un solo cuadro la idea completa de la ciudad por lo que, por ejemplo, utiliza varios puntos de vista en un solo cuadro o amplía las dimensiones de un espacio para conseguir una mayor armonía. Él mejora la ciudad, la ordena urbanísticamente y lo que representa, aunque tenga la a pariencia de la realidad, es una elaboración mental y pictórica de la vista objetiva que no se corresponde con la Venecia conocida".

Casualmente, como siempre ocurre cuando se navega por la web, me tropecé con dos cuadros de Canaletto del National Gallery, tratando el mismo tema e idéntico punto de vista. Afortunadamente, la web de la NG permite ampliar en detalle hasta una resolución altísima, lo que me permitía hacer una comparación sistemática entre los dos cuadros. Y esto que describo a continuación es lo que encontré.

Lo más llamativo eran las diferencias en dimensiones, proporciones y detalles de la casa gótica que se muestra frontalmente al espectador (es la primera ilustración de este artículo). A continuación, la "iglesia" que asoma por la izquierda del cuadro, de la que destacan las escalinatas, diferentes en ambos casos así como la columnata, bastante cursis, dicho sea de paso, con una balaustrada que en absoluto se correspondía con los órdenes clásicos. Buscando el nombre de la "iglesia" para ilustrar el presente artículo, comprobé que tal iglesia no existía ni hoy ni ayer, pues consulté el extraordinario plano de Ludovico Ughi de 1729, prácticamente la misma fecha -en el que tampoco aparecía- y la cartografía actual. En su lugar se encuentra el rio de Ca´ Foscari.

Canaletto, Regata en el Grana Canal. Montaje comparativo de la "iglesia".

Detalles extraídos de dos cuadros del mismo tema , Regata en el Grana Canal, pintados en 1735,  117.2x186.7, el de arriba, y 1740, 122.1x182.8, el de abajo, ambos en la National Gallery de Londres

La casa gótica probablemente Canal la conocía por alguna estampa como la que muestro abajo. Esta ilustración la he encontrado de chamba, como también la que definitívamente aclaró todas mis dudas; la vista del Gran Canal de Francesco Guardi, donde aparece con meridiana claridad la existencia de lo que los venecianos llamaban "la Machina". La Machina era una construcción efímera, o casi, que balizaba uno de los puntos clave de las regatas en el Gran Canal. Por lo tanto era posible que variara decoración, formas y colores de un año para otro.

Francesco Guardi, Regata in volta del Canal, 1763-1764, Johnson Col, Philadelphia

Michele Marieschi, el Gran Canal de Venecia con el Palazzo Foscari y el Palazzo Balbi, c 1740

Por esa época, Michele Marieschi (1710-1744) había pintado una vista de la "gran volta", y en ella aparece orgulloso el palacio Civran-Grimani, construido según la memoria de la rehabilitación del edificio de 1989, en el inicio del siglo XVII, justo en el solar ocupado por la casa gótica de Canaletto. Así pues, Canaletto no se inventó la "iglesia", pero sí la casa gótica dibujándola en lugar del ya existente palacio Grimani. 

Palacio Civran Grimani en la actualidad, Wikippedia, Deror avi autor, Creative Ccommons

Era un cambio sustancial respecto a la realidad y se me ocurre, desde mi condición de dibujante, un par de motivos para justificar tal decisión; por un lado, evitar que el palacio Grimani rivalizara con el palacio Balbi, que es el que aparece en las vistas en primer plano, a la izquierda. La segunda razón pudiera deberse a que la casa gótica, más pequeña, revalorizaba la presencia de la multitud, potenciando el carácter popular del cuadro, como era característico de Canaletto.

Una vez constatado esos cambios tan importantes conviene saber cómo trabajaba Canaletto. "El pintor hacía bocetos -ayudándose de la cámara oscura- que más tarde utilizaría en su estudio para realizar sus cuadros",... Excepcional ejemplo de este modus operandi es el llamado Cuaderno Cagnola (Galería de la Academia de Venecia), que contiene numerosos bosquejos ejecutados "en el lugar" a lápiz y posteriormente repasados a pluma como el que figura aquí a la izquierda. Tales bosquejos, que presentan una serie de indicaciones útiles para la identificación del lugar en función del montaje("Campo de Santa María Formosa, parte primera / a la izquierda, hacia la iglesia"), a veces con anotaciones sobre colores o situaciones particulares ("sucio"), eran luego ensamblados sobre la tela para componer la vista.... Las vistas canalettianas constituyen por lo tanto un caso algo curioso; el ensamblaje de bocetos exactos -los del Cuaderno Cagnola- produce imágenes que en su conjunto no se corresponden totalmente a la realidad". Filippo Pedrocco.

De esta manera, "Canal une, desdobla, suprime, acerca, modifica las proporciones, ensancha y comprime los escacios, hace ir a la deriva islas como si de balsas se tratara. ¿Exactitud fotográfica? No. busca el efecto de realidad, que es otra cosa". André Corboz.

Y ese efecto de realidad lo conseguía mediante " la precisión en el detalle, la exactitud de la pincelada, con luces y sombras muy contrastadas que permiten una legibilidad casi minuciosa de las arquitecturas representadas" Delfín Rodríguez y Mar Borobia. En definitiva, sabía de arquitectura y sabía mentir. 

Canaletto, Regata en el Grana Canal, montaje comparativo de las chimeneas, National Gallery

 

Eugéne Atget rescató el Viejo París

En 1853, Napoléon III  encarga al prefecto Haussmann la transformación de la capital: su tarea principal fue operar drásticamente sobre el tejido urbano de la ciudad con el fin de crear grandes arterias. Los barrios y pueblos también fueron anexionados a la ciudad. Eugène Atget (1857-1927) comienza en 1897, por iniciativa propia, la labor de recoger gráficamente un mundo que desaparecía y cuyo proceso de destrucción comenzado 40 años antes, todavía seguía vivo.

Eugéne Atget, Impasse des Bourdonnais, 1908. Derechos reservados de Taschen, 2001
Un motivo de disputa se da entre los que afirman, como Krase, que también intentaba “transmitir una cierta percepción plástica del espacio”, y los que afirman lo contrario. Creo que solo con esta foto que abre el presente artículo se desmonta esta segunda valoración.

Eugène Atget se convirtió así en el fotógrafo por antonomasia del Viejo París. “Entre 1897 y 1927 él supo fijar en sus imágenes, como ningún otro, las huellas de la historia. Su tarea cotidiana, su profesión, pero también su vocación, era rastrear con su cámara las transformaciones de la ciudad”. (Andreas Krase, TASCHEN , edición trilingue de 2008. Buenas imágenes, con defecto de sepia al contrario que el catálogo de Mapfre, y magnífico precio; 10 euros). Y lo fue por voluntad propia, a diferencia del fotógrafo Charles Malville (1816-1879) a quién con anterioridad, el barón Haussman, le encargó fotografiar la metamorfosis de la ciudad, lo que hizo entre 1865 y 1868. Otros autores como J. Barry, P Emonts, H Godefroy, E Gossin y los hermanso Berthaut, que trabajaron en el mismo sentido para la Commission Du Vieux Paris debían someterse a las instrucciones extremadamente precisas del encargo. La foto de aquí al lado es de su amiga la fotógrafa Berenice Abbott, poco antes de su muerte.

Eugene Atget, Rincón de la calle Saint-Séverin, 1899, Taschen.

En la misma publicación, se afirma también que “Puso la fotografía al servicio de la historia con el objeto de conservar las formas del pasado a través de la imagen, con la intención última de representar un mundo en desparición: el viejo París... Tenía por tanto, como bien señala Le Gall, un límite temporal y cronológico regido por un principio: no fotografiar los nuevos barrios surgidos tras las reformas de Haussman”.

Esto último es bien cierto, pues al menos, en la exposición que actualmente se celebra en la Fundación MAPFRE de Madrid con doscientas y pico fotografías, en la publicación de TASCHEN, y las imágenes que se pueden consultar en Internet, entre ellas las centenares de la Biblioteca Nacional de Francia, no he visto ningún paisaje urbano parisino resultado de la transformación de Haussman.

Eugene Atget, Ancien Passage du Pon-Neuf, aujourd'hui rue Jacques Callot, 1913

La serie Topografía del Viejo París, una de las series en que ordenó su colección de fotos, “es un catálogo exhaustivo de las calles de la ciudad, distrito por distrito, que nos permite tener una idea exacta del aspecto y estructura del casco antiguo... En toda Europa existía esa voluntad de fijar mediante la imagen los vestigios de un pasado en vías de desaparición, para poder cerciorarse de su existencia”. (Andreas Krase, TASCHEN). Es de esta serie de la que muestro varias de sus fotos, en las que hay ciertra confusión respecto a los derechos de comunicación; muchas de ellas circulan por Internet, y cada cual parece que tiene los derechos exclusivos sobre la misma foto, aunque todas, o casi todas procedan del archivo de la Bibliothèque Nationale de France y de la George Eastman House; esta última también tiene muchas fotos expuestas libres de derechos en Flickr.

 Eugéne Atget, Saint-Eustache, 25 rue du Jour, 1902

“Asombra... la ausencia de vistas típicas y de una evaluación del índice de modernismo de la metrópoli parisina. Las entradas del Metro, ante las que Atget pasaba frecuentemente con su equipo de fotografía, no quedaron documentadas en ninguna parte. La Torre Eiffel, cuya construcción quedó trerminada en 1889 en ocasión de la Exposición Universal, y símbolo por excelencia de la evolución de la sociedad industrial, solo resulta visible en el paisaje de fondo de ciertos negativos”. (Andreas Krase, TASCHEN). 

Eugene Atget, Cour de Rouen ou de Rohan, 1915

  

“Solía realizar sus positivos poco tiempo después de la toma a partir de placas de vidrio al gelatinobromuro de plata. Positivaba en chasis de madera que exponía a la luz natural.

El papel más utilizado por Atget hasta la Primera Guerra Mundial es el albuminado fino y de superficie satinada. Tras la guerra empleó el albuminado mate, cuya tonalidad tiende hacia un gris y cuya superficiee es aterciopelada, y el gelatinocloruro de plata a aristotipo, de gran brillantez y más grueso que los dos anteriores.

Eugène Atget utilizaba una cámara de fuelle de 18x24 cm de madera, muy pesada, que hacía necesario el uso de trípode. Sus negativos eran placas de vidrio del mismo formato lo que le permitía recoger con nitidez cada pequeño detalle arquitectónico”.(Exposición MAPFRE) En la foto de la izquierda su "taller".

El papel fotosensible y la placa del negativo eran colocados juntos en un marco y expuestos a la luz del día. Según la intensidad de la luz solar, la imagen aparecía con mayor o menor rapidez, sin exigir ninguna otra operación. Solo restaba fijarla y lavarla, antes de recibir un baño de cloruro de oro, para darle mayor estabilidad. (A Krase,TASCHEN)

 0 Eugene Atget, Rouen - maison 108 rue Moliere, 1907, George Eastman House Collecction

Atget no fue nunca un perfeccionista... Las huellas que dejaban las pinzas de metal -como en la foto de arriba- al fijar los negativos en los marcos no resultan verdaderamente inoportunas. Igualmente, el aspecto movido resultante de los prolongados tiempos de exposición, y esa apariencia borrosa que hace que los objetos y las personas parezcan flotar misteriosamete en el espacio, no constituyen una mengua de calidad de las fotografías. (A Krase,TASCHEN)

  Eugéne Atget, Entrée de la cour, 9 rue Thouin, 1910. Derechos reservados de Taschen, 2001

La predilección de Atget por por los objetivos de distancia focal corta, que acentúan las líneas rectas de la perspectiva y permiten... una mayor profundidad de campo, también obedecía a razones prácticas. Las fotografías con gran ángulo captaban no sólamente los detalles de primer plano, sino también la situación espacial en su totalidad. La intensa aspiración de la profundidad, la impresión de cristalización que producía a veces la convergencia de las líneas en el interior de la imagen, y la franca separación de los diversos planos, respondían a la concepción de la imagen que tenía el fotógrafo, y perduraban como predilección personal más allá de su mera aplicación en casos concretos. (A Krase,TASCHEN)

 Eugene Atget, Passy, pasaje de las aguas, 1901

Eugene Atget, Quai de la Tournelle, 1911. Del Catálogo de la exposición de Mapfre que actualmente se celebra en MAdrid. Este libro contiene multitud de imágenes de Atget, seguramente gran parte de las que se exponen, con la particularidad de que las fotografías aparecen en el catálogo muy viradas a sepia, mucho más que las originales que yo vi expuestas. Por ello le he rebajado la intensidad del color según la referencia que tenía en el programa de mano, mucho más ajustado a la realidad. Es un libro caro, 48 euros, pero muy interesante y muy completo.

Eugene Atget, rue des Ursins, 1900

A modo de remate del artículo y como curiosidad interesante, contaré que en la web de Flickr, un tal Pete Sieger, viaja desde el año 2000 sistemáticamente a lugares donde Atget fotografió cada uno de sus paisajes para, él mismo, fotografiar el estado actual de lo que fue aquel Viejo Paris. Esta foto de arriba y muchas más, con las correspondientes actuales de Sieger, están a vuestra disposición en Flickr. Solo añadiré, que al margen del interés por comprobar la evolución del paisaje de la ciudad de París, el amigo Sieger, con material técnico infinítamente más avanzado que el de Atget, sale bastante mal parado en el enfrentamiento técnico y artístico. A la izquierda tenéis una de sus "revisiteds" y vosotros mismos....