sábado, 29 de enero de 2011

Brassai fotografía los graffitis de París

Los graffiti, expresiones impulsivas y libres del hombre en lo que tiene de más primitivo; huellas de su amor, de su miedo, de su desesperación o de su rabia grabados en los oscuros e insalubres rincones de nuestras ciudades. AGNES DE GOUVION SAINT-CYR.


Todos lo grafittis que aparecen en este muro fueron fotografiados por Brassai. Puesto que la mayoría de estas imágenes que circulan por internet tienen muy baja resolución, y como la mayoría son muy interesantes, opté por presentarlas de esta manera. El resultado es espectacular, con un archivo que permite imprimir un cartel de 1 m de largo. A disfrutarlo.


He traido al blog al húngaro Brassaï (1899-1984), de nombre original Gyula Halász, en su condición de precursor del moderno interés por el graffiti: fue el primero que atribuyó al muro pintado la categoría artística. Su obsesión por el grafitti fue tal, que durante casi tres décadas, desde 1930 hasta finales de los 50, se dedicó sistemáticamente a fotografiarlos y archivarlos, rescatándolos del olvido, y reclamando para ellos un papel protagonista en la formación y desarrollo de las vanguardias artísticas de la época, que muy bien conocía.
Admiraba a Soulages, Hantaï y Dubuffet, y entre sus amigos, a los que también fotografió, se contaban Dalí, Picasso, Matisse y Giacometti, además de tener una relación intensa con Henry Miller, relación que el autor certificó en Trópico de Cáncer; “Un día conocí a un fotógrafo. Conocía la ciudad como la palma de la mano, especialmente los muros. Exploramos el distrito 5º, el 13º, el 19º y el 20º en todos los sentidos. Nuestros lugares favoritos eran ciertos rinconcillos lúgubres [...]. Muchos de esos lugares ya me eran familiares, pero ahora los veía bajo una luz diferente”





Brassaï, que consideraba que la época [una verdadera tormenta de ideas en el primer tercio del siglo XX] cuestionaba la razón de ser del arte, decía que no quería encerrarse más entre las cuatro paredes de un taller para pintar y que prefería hacer de París su campo de experiencias, pues “la vida le apasiona de manera distinta que el arte”. Confiesa preferir “el lenguaje universal del museo más hermoso del mundo: el lenguaje de los muros” a las exposiciones y visitas a los museos. AGNES DE GOUVION SAINT-CYR.
“El arte de los humildes desprovistos de cultura y de educación artística, se reinventaba con su propio impulso. Un arte que ignoramos y se ignora. El lenguaje de las imágenes es el más primitivo, pero nosotros hemos olvidado escuchar ese lenguaje mudo sin la mediación de la palabra”. BRASSAÏ.



La inmensa mayoría de las fotos que dedicó a los graffitis las hizo en blanco y negro, de noche y con luces tenues. Solo a finales de los 60 con motivo de la exposición que le dedicó el MOMA de Nueva York empezó a utilizar el color. Esta foto es una de esas rarezas.



“Un muro viejo no está nunca inerte, vibra en toda su superficie coloreada, los colores se deslizan uno sobre otro. Los agentes naturales abren pasajes, producen degradados a menudo de una sutileza infinita y, en ese profundo laboratorio en el que se elabora el arte informal, surge sobre el muro un auténtico estado vital”.  
"¡Qué importa si detrás de los graffiti se busca en vano la premeditación, la lúcida voluntad, la ciencia de las reglas, cuando lo que se nos ofrece nos sorprende, nos humilla, nos exalta –he sido testigo del entusiasmo de Picasso, de Braque, de Paul Claudel– como si de ello emanase el prestigio de la obra de arte!. BRASSAÏ



«A veces, en Ménilmontant, topaba con el arte mexicano; en la porte de  Lilas, con el arte de las estepas; en el distrito 14º, con el arte prehelénico; en la  Chapelle, con el de los indios iroqueses, hasta que de pronto, un callejón sin salida me trasladaba bruscamente ante un Klee, un Miró, un Picasso, ante el arte de nuestros días». BRASSAÏ.







Normalmente todas las referencias artísticas de las habla Brassaï, son hacia artistas contemporáneos suyos a los que influencia, como Dubuffet, Picasso, Miró, Klee, Matisse y otros más. Sin embargo, nada más ver este graffiti, mi memoria revivió automáticamente las pinturas negras de Goya. No solo comparte con ellas el feísmo y la horrible deformación caricaturesca de los rostros y actitudes; ambas habitan -o habitaban originalmente- el muro. (Dos viejos comiendo, Museo del Prado, Madrid)





Jean Dubuffet 1901-1985, acuñó el término Art Brut para definir el arte producido por no profesionales operando al margen de  normas intelectuales y estéticas, tales como las obras de pacientes mentales, prisioneros y niños. Formó su propia colección de Art Brut, en la que quiso incluir obras de Brassaï, a lo que este se negó. La obra de aquí al lado es una litografía de 1958.













¡Cuántas sugerencias pueden desprenderse de la imagen del muro y de todas sus posibles derivaciones! Separación, enclaustramiento, muro de lamentación, de cárcel, testimonio del paso del tiempo; superficies lisas, serenas, blancas; superficies torturadas, viejas, decrépitas; señales de huellas humanas, de objetos, de los elementos naturales, sensación de lucha, de esfuerzo; de destrucción, de cataclismo; o de construcción, de surgimiento, de equilibrio; restos de amor, de dolor, de asco, de desorden; prestigio romántico de las ruinas; aportación de elementos orgánicos, formas sugerentes de ritmos naturales y del movimiento espontáneo de la materia; sentido paisajístico, sugestión de la unidad primordial de todas las cosas; materia generalizada; afirmación y estimación de la cosa terrena; posibilidad de distribución variada y combinada de grandes masas, sensación de caída, de hundimiento, de expansión, de concentración; rechazo del mundo, contemplación interior, aniquilación de las pasiones, silencio, muerte; desgarramiento y torturas, cuerpos descuartizados, restos humanos; equivalencias de sonidos, rasguños, raspaduras, explosiones, tiros, golpes, martilleos, gritos, resonancias, ecos en el espacio; meditación de un tema cósmico, reflexión para la contemplación de la tierra, del magma, de la lava, de la ceniza; campo de batalla; jardín; terreno de juego; destino de lo efímero”. ANTONI TÁPIES, La Práctica de L’Art, 1970, Arial, Barcelona. La pintura de la izquierda es de Tápies, 1955.




Muchos de los artistas contemporáneos citados antes, se interesaron vivamente por la obra de Brassaï, entre ellos Picasso. En esta especie de juego de las coincidencias, resultado de las múltiples influencias y referencias cruzadas, yo aportaría este autoretrato cadavérico de Picasso, aunque esté fechado en 1972.






En el curso de estos largos y exploratorios paseos nocturnos, este «Ojo de París», como le llamó Henry Miller, adquiere la costumbre de tomar notas y dibujar en   pequeñas libretas la dirección y las transformaciones de estas paredes decrépitas, de estas pinturas parietales de la calle. De esta manera, establece el postulado según el cual las leprosas paredes de París conforman la mayor galería de arte primitivo. Dibuja, entonces, los accidentes, las huellas del salitre, los papeles rasgados, los embates del frío, y sale a la caza de estos signos, de estos desgarrones de los que hará su miel. AGNES DE GOUVION SAINT-CYR. Y es que Brassaï estaba convencido de que esas manifestaciones «de tan poca importancia» eran de hecho una emanación del mundo de los sueños, una verdadera esencia de realidad. OLIVA MARÍA RUBIO. 




Este desdichado rostro aparece fotografiado con diferente iluminación y con mayor amplitud de campo en la imagen de la izquierda. El cambio de luces provoca un cambio radical en la apariencia -la mirada, por ejemplo- y por tanto en la emoción que desprende el dibujo. Es por ello que Brassaï volvía a fotografiar los mismos graffitis en diferentes circunstancias. En la imagen de arriba, la ruda y castigada textura del muro, suavemente iluminada, resulta la inmejorable piel para un rostro lacerado y sufriente como pocas veces he visto en el arte.








 







Tanto Brassaï como Picasso mostraron su fascinación por los agujeros; Brassaï afirmó en numerosas ocasiones sentirse “particularmenete fascinado por el valor expresivo de los agujeros, que representan no solamente los ojos sino también el fulgor de la mirada”. Por su parte Picasso, conocedor de los trabajos del fotógrafo, consideraba que “el arte es el lenguaje de los signos. Cuando yo digo hombre evoco al hombre. No lo representa como podría hacerlo la fotografía. Dos agujeros son el signo de la cara, suficiente para evocarla sin representarla. Pero ¿no es extraño que se pueda hacer con medios tan sencillos? Dos agujeros son muy abstractos si se piensa en la complejidad del hombre. Lo más abstracto es quizá el colmo de la realidad”.


Cabeza de Muerto, escultura de Picasso, fotografiada por Brassaï. Los derechos de reproducciónde son de LIFE

[...] no debemos abstenernos de relacionar la imagen de estos rostros muertos de la pared con la descripción que Brassaï hace de la Cabeza de Muerto de Picasso, que el pintor español le había pedido que fotografiase por su capacidad para dar vida a las esculturas: «Una obra sobrecogedora. Es más una cabeza monumental petrificada con las órbitas vacías, la nariz carcomida, los labios borrados, que un esqueleto descarnado y gesticulante». AGNES DE GOUVION SAINT-CYR.




 

Un desamparo semejante es el que provoca el gusto por las paredes de los «retrasados», de los «simples», de los inadaptados, de los desheredados, frustrados y rebeldes –todas las revoluciones han tenido su origen en las paredes–, de todos los que tienen algo que reprocharle a la sociedad o a la existencia. Pues la pared exorciza. Si ella es el refugio de todo lo que se reprime, se reprueba, se prohíbe, se oprime, también es la catarsis. BRASSAÏ 





La complicidad de la pared va aún más lejos. Conforma también una estructura que no puede ser más propicia para activar la imaginación. Ya Leonardo da Vinci hizo notar las virtudes mayéuticas de la pared: «En todo este garabateo podemos ver extrañas invenciones, quiero decir que aquel que mire con atención tal o cual mancha verá en ella cabezas humanas, animales diversos, una batalla, rocas, el mar, nubes o cualquier otra cosa; es como el tañido de la campana, que le permite a uno escuchar lo que imagina». La materia de la pared tiene vida propia. Sus lagartijas, sus rayas acebradas, su moho suscitan semejanzas cuyo descubrimiento fortuito siempre ha ayudado al hombre a revelarse a sí mismo. Asimismo, la pared da nacimiento a un «estilo» otro, diferente del que proporciona el papel, un estilo más rudo, más duro, más expresivo, despojado de la facilidad, de lo pintoresco. Aquí nos encontramos a mil leguas de la suavidad de los dibujos del niño. Lo que surge de situar el papel sobre la pared resulta grave, crudo, cruel, bárbaro. El candor de la emoción, la frescura de la visión son las mismas. Así pues, lo que aquí nos atrapa es la fuerza que se ensaña con la materia, los hallazgos gráficos ingeniosos, audaces, imprevisibles que llegan hasta el límite de su resistencia. Es bueno y bello para la belleza plástica que los graffiti alcancen en ocasiones la intensidad y grandeza de las artes arcaicas. Belleza plástica acentuada un poco más por el trabajo sordo de la pared, físico y químico: humedad, calor, intemperie, humos, vapores que les dan su pátina, los corroen, agujerean su relieve y aceleran de tal modo su envejecimiento que parecen verdaderamente provenir de otra época. BRASSAÏ .







Gran parte de los textos e imágenes que he utilizado en este artículo, provienen del Catálogo que el Círculo de Bellas Artes de Madrid editó con motivo de la exposición que le dedicó al fotógrafo del 20 de noviembre de 2008,  al 25 de enero de 2009. El catálogo, en el que encontraréis todos los datos biográficos y reseñas de especialistas en Brassaï, se puede descargar íntegro libremente desde esta  página: 
http://www.circulobellasartes.com/fich_libro/catalogo__brassai_%2877%29.pdf

Los derechos originales de las fotografías, incluidas las del catálogo del Círculo, en su inmensa mayoría  pertenecen a BrassaÏï Graffiti, 1930-1958, ESTATE BRASSAÏ-RMN. En realidad supongo que todas tienen el mismo origen, olvidado tras años de trasiego por la red.
 


domingo, 16 de enero de 2011

Juan José Ordovás, cartografía o pintura de paisaje?


Esta delicada, incluso femenina diría yo, planta del Fuerte de los Moros de Cartagena, de finales del siglo XVIII, resume la búsqueda permanente de la belleza por parte del militar Juan José Ordovás. Resulta difícil de imaginar, si no se ha tenido la oportunidad de contemplar este maravilloso plano, que un simple documento técnico pueda alcanzar  tanta hermosura.


Un blog dedicado a la representación gráfica de la ciudad como es este, debió empezar como artículo “cero” con uno dedicado a la cartografía, la más científica y objetiva de cuantas formas de representar la ciudad se pueda encontrar. Más aún, teniendo en casa, como es mi caso, una monumental edición facsímil del  ATLAS POLÍTICO Y MILITAR DEL REYNO DE MURCIA FORMADO POR EL CAPITÁN DE YNFANTERIA E INGENIERO ORDINARIO DE LOS Rs EXERCITOS DON JUAN JOSÉ ORDOVÁS. AÑO 1799. La publicación de esta magnífica obra, cuyo original se conserva en el Archivo General Militar de Madrid, ha sido posible gracias, entre otras cosas, al enorme esfuerzo y buen hacer de la editorial Mimarq, Arquitectura y Arqueología. En su web http://mimarq.com/atlas.htm encontraréis una detallada exposición de su contenido.



 
Aunque cueste creerlo, esta imagen es uno de los dos alzados -se supone que debería ser un dibujo técnico- levantado por Ordovás del castillo de Lorca  para su Atlas del Reyno de Murcia.


Juan José Ordovás nace en Sevilla, España, en 1760. Se gradúa como ingeniero en la prestigiosa Real Academia de Matemáticas de Barcelona, iniciando una espléndida carrera militar que culmina, al final de sus días, con el grado de mariscal. Para lo que nos interesa, llega destinado a Cartagena en 1791 con el grado de capitán, y permanece hasta 1800 cuando cambia este destino por el de Galicia. Así pues, el Atlas lo realiza entre estas dos fechas, con dos partes bien diferenciadas y ambas de importancia capital para el gobierno de la nación; una descriptiva y otra gráfica. Este artículo se centrará lógicamente en esta segunda parte.



Una de los dos "retablos" dedicados al Fuerte de la Atalaya, de Cartagena

La parte gráfica del Atlas, y que es complementaria del texto, esta compuesta por treinta y cinco planos que describen defensas y fortificaciones del Reino de Murcia, mediante plantas, secciones y alzados, acompañados de sus respectivas leyendas. Gran parte de las láminas del Atlas se organizan como esta de aquí arriba; una planta central con los alzados y secciones organizados a su alrededor, y en su justa correspondencia. El diseño, la maqueta que diríamos ahora, evidencia un cuidado estético y una composición parecida a un precioso retablo. La pictórica textura del terreno, la delicadeza en el tratamiento de la luz y las sombras, la hábil composición de las partes, y en suma, la belleza que desprende el conjuto van mucho más allá de lo que cabría exigir a un plano topográfico.

La bellísima planta del Castillo de San Juan,Águilas
 

 Alzado del Castillo de San Juan, Águilas. Se corresponde con la imagen anterior.


Aunque la actividad de Ordovás en Murcia se aleja ochenta años desde su promulgación, la Real Ordenanza e Instrucción 4 de julio de 1718 para los Ingenieros, y otras personas –que podéis consultar completa en http://www.ingenierosdelrey.com/documentos/ordenanza_1718.htm , ilustra con sus disposiciones, la trascendencia excepcional que para el Reino tenía cartografíar el país -a modo de inventario gráfico-,  la precisión exigida y la envergadura que llegaron a tener las expediciones cartográficas, como se verá en la disposición (28). He entresacado algunas recomendaciones concretas sobre la ejecución material de los planos, es decir, el trabajo de campo, delineación y presentación, y alguna ordenanza sobre la obligada disponibilidad que todos los servidores del Rey, empezando por el Capitán General hasta el último de sus súbditos, como demostración de lo anterior.




En el Atlas aparece esta lámina a medio hacer, justo en el momento de "pasarla a limpio", es decir,  a la escala uniforme que regía todo el trabajo.

Así, el primero de todos los apartado dice; “Se procurará siempre que el Mapa sea más ancho que alto, y orientado, de modo, que su parte superior corresponda derechamente al Norte”. En el apartado (2); “El modo de levantar los Mapas queda al arbitrio de los Ingenieros, de cuya habilidad, y desvelo se espera la mayor justificación en las operaciones; pero después de levantado sobre la escala que les pareciere, le reducirán precisamente para ponerle limpio a una escala, en que por cada pulgada del pie de Francia,...(22). Después de concluidos los Planos en borrador, y antes de ponerlos en limpio, los purgarán de los errores, que por inadvertencia pudieren haberse deslizado, reconociendo segunda vez sus medidas, y ángulos, para obrar con toda satisfacción, y seguridad de que están con la justificación posible...



Uno de los perfiles levantados por Ordovás del Fuerte de la Atalaya. La precisión topográfica y la claridad expositiva, se funden con naturalidad, con la belleza final del dibujo.


(17). Tendrán todo cuidado en hacer delinear en su justa medida los diferentes gruesos de los Muros, Terraplenes, y Parapetos; y para que se pueda hacer algún concepto de sus alturas, tirarán una línea general a su discreción, por la medianía del Plan, señalada con puntos, y formarán un perfil inteligible por aquella parte, el qual pondrán al pie del Plan, con los números correspondientes, que señalen todas las alturas, profundidades, y declivios de la Fortificación; y si hallaren en su cercanía algunas Oyadas, Montañas, o alturas que perjudiquen, o dominen la Plaza, se prolongará sobre ellas el perfil, para que se pueda reconocer como la perjudican, o dominan.


Plano de Cartagena y su entorno.
(14)... y pasarán inmediatamente a levantar el Plan de cada Plaza con todas sus obras exteriores, asistiendo a ver medir todas sus partes, y formar los ángulos, sin fiarse de la operación de los Delineadores: se servirán de una escala bastantemente larga, para mayor distinción de las obras, y procurarán que ésta, y el papel de los Planos sean uniformes en todos los que levantaren: ... (23). [en los planos generales de las ciudades] Notarán atentamente el terreno de dos leguas al contorno de cada Plaza, sus Arrabales, Lugares, Aldeas, tierras labradas, llanuras, alturas, Montes, Bosques, Caminos Reales, Sendas, Ríos, Puentes, Vados, Lagunas, Desfiladeros, y generalmente todo aquello que pueda conducir a la perfecta comprehensión del terreno, para el conocimiento de las ventajas, y dificultades con que un Exército podrá formar el sitio de una Plaza, y ser socorrida de otro por una, o por diferentes partes, y de uno, o de diversos modos.


 Planta de la batería de San Julián. Para colgarla en un museo, directamente.




Planta del castillo de Galeras del Atlas de Ordovás. La precisión de su trabajo me permitió utilizarlo como base desde la que elevar un dibujo en 3D.


Si la perfección formal alcanzada por Ordovás en sus planos es extraordinaria, la precisión  topográfica de los mismos está al mismo nivel. Lo comprobé cuando, necesitado de una buena planta y alzados del Castillo de Galeras de Cartagena para ejecutar un 3D, y ante la imposibilidad de obtener algún documento gráfico fiable en otras instituciones, acudí a los planos del Atlas referidos al castillo. Como comprobación del rigor  del levantamiento de Ordovás, se me ocurrió contrastarlo con las fotos de satélite de Google. El resultado os lo muestro en la imagen de aquí abajo y como véis, era un viriguero, pues las pequeñas diferencias se justifican sobradamente por la dificultad de medir los muros inclinados del fuerte y por las nada sofisticadas herramientas de la época.



El plano de la izquierda lo dibujé calcando el de más arriba de Ordovás. La imagen de la derecha es la vista desde el satélite de Google, y la viñeta central muestra la superposición y el casi perfecto encaje entre el trabajo de Ordovás y el satélite.


Aunque el trabajo de aquí arriba está a medio hacer, demuestra el buen equipo que hemos formado para la ocasión Ordovás y yo. Por mi parte, me parece la mejor manera de homenajear a un magnífico y desconocido cartógrafo, demostrando la vigencia de su trabajo doscientos años después.



No quiero dejar de resaltar, por si todo lo anterior no es suficiente, el gusto por el trabajo bien hecho de Ordovás, incluso en el más mínimo detalle. En este plano de la provincia de Murcia -incluido también en el Atlas-, el límite suroeste de la misma toma una curvatura que impide la cuadratura habitual de la cartela o leyenda. Para no interferir con el territorio o, en su defecto, reducir el tamaño de la cartela y, en consecuencia, de la tipografía, recurre a un maravilloso trompe d'oeil; un pliego de papel vegetal transparente, se arruga oportunamente hasta adaptarse a la curvatura adecuada. Precioso.


Quisiera insistir en la extraordinaria importancia de la cartografía para el buen gobierno del país, de manera que para que el trabajo resultara perfecto la Ordenanza disponía lo siguiente; (28). Los Capitanes Generales, y los demás Cabos, y Oficiales Militares, los Intendentes de Exércitos, y Provincias, los Corregidores de Partidos, Ciudades, y Villas, los Alcaldes, y Justicias de las Villas, y Lugares, los Alcaydes, y demás Oficiales, y Criados de mis Casas Reales, Sitios, y Alcázares, y todos los demás a quienes perteneciere, de qualquiera calidad, y jurisdicción que sean, darán a los Ingenieros todo el auxilio, y asistencia que necesitaren, para el más cumplido logro, y desempeño de este encargo, subministrándoles también por sí, y por otras personas bien informadas, las noticias, que hubieren menester para el mismo fin, como también los Guías que necesitasen, escogiéndolas entre los hombres más inteligentes, y prácticos del terreno que hubieren de reconocer, y demostrar; y en los Lugares donde hubieren de transitar, se les dará el simple cubierto, con las camas que hubieren menester para sí, y para su Delineadores, y Criados; y asimismo a los Soldados, que en los casos, que fuere preciso se les diere para su Escolta, como también caballeriza y paja para sus caballos, sin otra cosa alguna....





PD.- Ahora que está tan candente en España la discusión sobre los derechos de autor y la distribución de las obras por Internet, quisiera hacer esta reflexión; a Juan José Ordovás de nada le han servido las disposiciones sobre la proteción de la propiedad intelectual. A día de hoy este extraordinario cartógrafo es un absoluto desconocido. Por otro lado en base a aquellas disposiciones y a la falta de iniciativa e interés por parte de los actuales depositarios de esos derechos, se nos ha hurtado a todos los amantes de la belleza y de lo bien hecho su simple existencia. En estas circunstancias lo más probable es que el olvido sobre Ordovás se prolongue otros doscientos años, pues desgraciadamente la magnífica edición de  MIMARQ, por sus propias características monumentales, sólo alcanza a una ínfima minoría. Ya sé que a él poco le va a afectar allá donde esté; es por nosotros por lo que no se debe permitir hurtos culturales de este tipo. Nadie tiene derecho a impedir que los ciudadandos puedan deleitarse con las obras de autores excepcionales del pasado. Por ello, yo cuelgo aquí algunos de sus trabajos con la esperanza de que poco a poco sea reconocido y disfrutado líbremente, a pesar de las restricciones que pudieran haber sobre su obra, y sin saber hasta qué punto estoy infringiendo la ley.

miércoles, 12 de enero de 2011

Alessandro Papetti y sus Paisajes Dinámicos

No he puesto los títulos de los cuadros porque desconozco la inmensa mayoría de ellos, pero las ganas de mostrarlos me ha empujado publicar este artículo, a pesar de todo. Sí sé que entre ellos abundan paisajes urbanos de Milán y Paris, además de este primero de Madrid. No creo que esta falta de información impida el disfrute de su visión. Me disculpo de todas maneras.




Alessandro Papetti es un pintor italiano nacido en Milan en 1958. Su nombre fue mundialmente reconocido a consecuencia de su presentación en la Bienal de Venecia de 2003, despertando el interés de coleccionistas y críticos de arte de todo el mundo, llegando a ser considerado “el icono de la pintura italiana contemporánea” nada menos. Aunque su trabajo se ha centrado según las épocas en diferentes temas, desde interiores y desnudos, al estudio analítico de la forma y el rastro dejados por el tiempo en los interiores de fábricas y talleres, yo traigo a este blog las pinturas centradas en sus bestiales paisajes urbanos, que dicho sea de paso, me parecen con diferencia lo mejor y lo más personal de su obra. Una serie de paisajes que recoge bajo el muy sagaz título de “Paisajes Dinámicos”.




He colgado esta imagen porque da una idea del tamaño de los cuadros, dato que me parece importante para imaginar el "combate" de la pincelada con el lienzo.


El interés sobre la visión inmediata tiene prioridad sobre todo lo demás. Papetti pretende "capturar" el momento en el lienzo del mismo modo que una cámara, en una fracción de un segundo. Esa urgencia exige necesariamente una pincelada poderosa y brava, cuyo resultado en la superficie del cuadro nos deja visualizar sus gestos y su modo de trabajar.  Pensé que sería muy interesante verle pintar en su estudio, de manera que busqué un video o similar y,  como siempre ocurre, en Internet encuentras todo. En el vídeo de aquí abajo Papetti habla de su pintura y pinta ante la cámara con una soltura y elegancia muy diferente del gesto violento que yo imaginé al ver sus cuadros..














A veces es una explosión de trazos lo que sucede en los paisajes urbanos, y a veces es una implosión -depende de quien lo contemple- lo que estructura el cuadro, como si el punto de fuga fuera un agujero negro que todo lo absorbe. Ese potente foco-punto de fuga espacial le emparenta claramente con el Tintoretto, según muchos críticos. El movimiento frenético, la perspectiva oblicua en muchos casos, y el sentido sobrenatural y fantasmal del espacio tan característico del maestro veneciano han dejado claramente su señal en el pintor dotándole de una pátina personal muy original.




Papetti es un artista autodidacta, en cuya pintura la mayoría de los críticos señalan múltiples referencias más o menos obvias además de la del Tintoretto; desde el movimiento Futurista italiano a Francis Bacon y Giacometti. En todo caso el dinamismo espacial y pictórico de su trabajo es el factor común de todos estos artistas. Y esa exacerbada sensibilidad cinética  del movimiento futurista que donde mejor se expresa es en las escenas urbanas, como en la reciente exposición "Milano" (2008).


 

 

Sus pinturas muestran avenidas que casi zumban en nuestros oidos por cuando que las líneas perspectivas convergen (o divergen según quién las mire) brutalmente en el punto de fuga, creando el equivalente artístico del viento soplando sobre nuestros cabellos. Él afirma que se concentra en el espacio que fluye alrededor de los objetos y figuras, dándole a sus obras un sentido de espacio, luz y movimiento que renueva la pintura al óleo en una época de tecnologías visuales avanzadas.