Brassai fotografía los graffitis de París

Los graffiti, expresiones impulsivas y libres del hombre en lo que tiene de más primitivo; huellas de su amor, de su miedo, de su desesperación o de su rabia grabados en los oscuros e insalubres rincones de nuestras ciudades. AGNES DE GOUVION SAINT-CYR.

Todos lo grafittis que aparecen en este muro fueron fotografiados por Brassai. Puesto que la mayoría de estas imágenes que circulan por internet tienen muy baja resolución, y como la mayoría son muy interesantes, opté por presentarlas de esta manera. El resultado es espectacular, con un archivo que permite imprimir un cartel de 1 m de largo. A disfrutarlo.

He traido al blog al húngaro Brassaï (1899-1984), de nombre original Gyula Halász, en su condición de precursor del moderno interés por el graffiti: fue el primero que atribuyó al muro pintado la categoría artística. Su obsesión por el grafitti fue tal, que durante casi tres décadas, desde 1930 hasta finales de los 50, se dedicó sistemáticamente a fotografiarlos y archivarlos, rescatándolos del olvido, y reclamando para ellos un papel protagonista en la formación y desarrollo de las vanguardias artísticas de la época, que muy bien conocía.
Admiraba a Soulages, Hantaï y Dubuffet, y entre sus amigos, a los que también fotografió, se contaban Dalí, Picasso, Matisse y Giacometti, además de tener una relación intensa con Henry Miller, relación que el autor certificó en Trópico de Cáncer; “Un día conocí a un fotógrafo. Conocía la ciudad como la palma de la mano, especialmente los muros. Exploramos el distrito 5º, el 13º, el 19º y el 20º en todos los sentidos. Nuestros lugares favoritos eran ciertos rinconcillos lúgubres [...]. Muchos de esos lugares ya me eran familiares, pero ahora los veía bajo una luz diferente”

Brassaï, que consideraba que la época [una verdadera tormenta de ideas en el primer tercio del siglo XX] cuestionaba la razón de ser del arte, decía que no quería encerrarse más entre las cuatro paredes de un taller para pintar y que prefería hacer de París su campo de experiencias, pues “la vida le apasiona de manera distinta que el arte”. Confiesa preferir “el lenguaje universal del museo más hermoso del mundo: el lenguaje de los muros” a las exposiciones y visitas a los museos. AGNES DE GOUVION SAINT-CYR.

“El arte de los humildes desprovistos de cultura y de educación artística, se reinventaba con su propio impulso. Un arte que ignoramos y se ignora. El lenguaje de las imágenes es el más primitivo, pero nosotros hemos olvidado escuchar ese lenguaje mudo sin la mediación de la palabra”. BRASSAÏ.

La inmensa mayoría de las fotos que dedicó a los graffitis las hizo en blanco y negro, de noche y con luces tenues. Solo a finales de los 60 con motivo de la exposición que le dedicó el MOMA de Nueva York empezó a utilizar el color. Esta foto es una de esas rarezas.

“Un muro viejo no está nunca inerte, vibra en toda su superficie coloreada, los colores se deslizan uno sobre otro. Los agentes naturales abren pasajes, producen degradados a menudo de una sutileza infinita y, en ese profundo laboratorio en el que se elabora el arte informal, surge sobre el muro un auténtico estado vital”.  
"¡Qué importa si detrás de los graffiti se busca en vano la premeditación, la lúcida voluntad, la ciencia de las reglas, cuando lo que se nos ofrece nos sorprende, nos humilla, nos exalta –he sido testigo del entusiasmo de Picasso, de Braque, de Paul Claudel– como si de ello emanase el prestigio de la obra de arte!. BRASSAÏ

«A veces, en Ménilmontant, topaba con el arte mexicano; en la porte de  Lilas, con el arte de las estepas; en el distrito 14º, con el arte prehelénico; en la  Chapelle, con el de los indios iroqueses, hasta que de pronto, un callejón sin salida me trasladaba bruscamente ante un Klee, un Miró, un Picasso, ante el arte de nuestros días». BRASSAÏ.

Normalmente todas las referencias artísticas de las habla Brassaï, son hacia artistas contemporáneos suyos a los que influencia, como Dubuffet, Picasso, Miró, Klee, Matisse y otros más. Sin embargo, nada más ver este graffiti, mi memoria revivió automáticamente las pinturas negras de Goya. No solo comparte con ellas el feísmo y la horrible deformación caricaturesca de los rostros y actitudes; ambas habitan -o habitaban originalmente- el muro. (Dos viejos comiendo, Museo del Prado, Madrid)

Jean Dubuffet 1901-1985, acuñó el término Art Brut para definir el arte producido por no profesionales operando al margen de  normas intelectuales y estéticas, tales como las obras de pacientes mentales, prisioneros y niños. Formó su propia colección de Art Brut, en la que quiso incluir obras de Brassaï, a lo que este se negó. La obra de aquí al lado es una litografía de 1958.

“¡Cuántas sugerencias pueden desprenderse de la imagen del muro y de todas sus posibles derivaciones! Separación, enclaustramiento, muro de lamentación, de cárcel, testimonio del paso del tiempo; superficies lisas, serenas, blancas; superficies torturadas, viejas, decrépitas; señales de huellas humanas, de objetos, de los elementos naturales, sensación de lucha, de esfuerzo; de destrucción, de cataclismo; o de construcción, de surgimiento, de equilibrio; restos de amor, de dolor, de asco, de desorden; prestigio romántico de las ruinas; aportación de elementos orgánicos, formas sugerentes de ritmos naturales y del movimiento espontáneo de la materia; sentido paisajístico, sugestión de la unidad primordial de todas las cosas; materia generalizada; afirmación y estimación de la cosa terrena; posibilidad de distribución variada y combinada de grandes masas, sensación de caída, de hundimiento, de expansión, de concentración; rechazo del mundo, contemplación interior, aniquilación de las pasiones, silencio, muerte; desgarramiento y torturas, cuerpos descuartizados, restos humanos; equivalencias de sonidos, rasguños, raspaduras, explosiones, tiros, golpes, martilleos, gritos, resonancias, ecos en el espacio; meditación de un tema cósmico, reflexión para la contemplación de la tierra, del magma, de la lava, de la ceniza; campo de batalla; jardín; terreno de juego; destino de lo efímero”. ANTONI TÁPIES, La Práctica de L’Art, 1970, Arial, Barcelona. La pintura de la izquierda es de Tápies, 1955.

Muchos de los artistas contemporáneos citados antes, se interesaron vivamente por la obra de Brassaï, entre ellos Picasso. En esta especie de juego de las coincidencias, resultado de las múltiples influencias y referencias cruzadas, yo aportaría este autoretrato cadavérico de Picasso, aunque esté fechado en 1972.

En el curso de estos largos y exploratorios paseos nocturnos, este «Ojo de París», como le llamó Henry Miller, adquiere la costumbre de tomar notas y dibujar en   pequeñas libretas la dirección y las transformaciones de estas paredes decrépitas, de estas pinturas parietales de la calle. De esta manera, establece el postulado según el cual las leprosas paredes de París conforman la mayor galería de arte primitivo. Dibuja, entonces, los accidentes, las huellas del salitre, los papeles rasgados, los embates del frío, y sale a la caza de estos signos, de estos desgarrones de los que hará su miel. AGNES DE GOUVION SAINT-CYR. Y es que Brassaï estaba convencido de que esas manifestaciones «de tan poca importancia» eran de hecho una emanación del mundo de los sueños, una verdadera esencia de realidad. OLIVA MARÍA RUBIO. 

Este desdichado rostro aparece fotografiado con diferente iluminación y con mayor amplitud de campo en la imagen de la izquierda. El cambio de luces provoca un cambio radical en la apariencia -la mirada, por ejemplo- y por tanto en la emoción que desprende el dibujo. Es por ello que Brassaï volvía a fotografiar los mismos graffitis en diferentes circunstancias. En la imagen de arriba, la ruda y castigada textura del muro, suavemente iluminada, resulta la inmejorable piel para un rostro lacerado y sufriente como pocas veces he visto en el arte.

 

Tanto Brassaï como Picasso mostraron su fascinación por los agujeros; Brassaï afirmó en numerosas ocasiones sentirse “particularmenete fascinado por el valor expresivo de los agujeros, que representan no solamente los ojos sino también el fulgor de la mirada”. Por su parte Picasso, conocedor de los trabajos del fotógrafo, consideraba que “el arte es el lenguaje de los signos. Cuando yo digo hombre evoco al hombre. No lo representa como podría hacerlo la fotografía. Dos agujeros son el signo de la cara, suficiente para evocarla sin representarla. Pero ¿no es extraño que se pueda hacer con medios tan sencillos? Dos agujeros son muy abstractos si se piensa en la complejidad del hombre. Lo más abstracto es quizá el colmo de la realidad”.

Cabeza de Muerto, escultura de Picasso, fotografiada por Brassaï. Los derechos de reproducciónde son de LIFE

[...] no debemos abstenernos de relacionar la imagen de estos rostros muertos de la pared con la descripción que Brassaï hace de la Cabeza de Muerto de Picasso, que el pintor español le había pedido que fotografiase por su capacidad para dar vida a las esculturas: «Una obra sobrecogedora. Es más una cabeza monumental petrificada con las órbitas vacías, la nariz carcomida, los labios borrados, que un esqueleto descarnado y gesticulante». AGNES DE GOUVION SAINT-CYR.

 

Un desamparo semejante es el que provoca el gusto por las paredes de los «retrasados», de los «simples», de los inadaptados, de los desheredados, frustrados y rebeldes –todas las revoluciones han tenido su origen en las paredes–, de todos los que tienen algo que reprocharle a la sociedad o a la existencia. Pues la pared exorciza. Si ella es el refugio de todo lo que se reprime, se reprueba, se prohíbe, se oprime, también es la catarsis. BRASSAÏ 

La complicidad de la pared va aún más lejos. Conforma también una estructura que no puede ser más propicia para activar la imaginación. Ya Leonardo da Vinci hizo notar las virtudes mayéuticas de la pared: «En todo este garabateo podemos ver extrañas invenciones, quiero decir que aquel que mire con atención tal o cual mancha verá en ella cabezas humanas, animales diversos, una batalla, rocas, el mar, nubes o cualquier otra cosa; es como el tañido de la campana, que le permite a uno escuchar lo que imagina». La materia de la pared tiene vida propia. Sus lagartijas, sus rayas acebradas, su moho suscitan semejanzas cuyo descubrimiento fortuito siempre ha ayudado al hombre a revelarse a sí mismo. Asimismo, la pared da nacimiento a un «estilo» otro, diferente del que proporciona el papel, un estilo más rudo, más duro, más expresivo, despojado de la facilidad, de lo pintoresco. Aquí nos encontramos a mil leguas de la suavidad de los dibujos del niño. Lo que surge de situar el papel sobre la pared resulta grave, crudo, cruel, bárbaro. El candor de la emoción, la frescura de la visión son las mismas. Así pues, lo que aquí nos atrapa es la fuerza que se ensaña con la materia, los hallazgos gráficos ingeniosos, audaces, imprevisibles que llegan hasta el límite de su resistencia. Es bueno y bello para la belleza plástica que los graffiti alcancen en ocasiones la intensidad y grandeza de las artes arcaicas. Belleza plástica acentuada un poco más por el trabajo sordo de la pared, físico y químico: humedad, calor, intemperie, humos, vapores que les dan su pátina, los corroen, agujerean su relieve y aceleran de tal modo su envejecimiento que parecen verdaderamente provenir de otra época. BRASSAÏ .

Gran parte de los textos e imágenes que he utilizado en este artículo, provienen del Catálogo que el Círculo de Bellas Artes de Madrid editó con motivo de la exposición que le dedicó al fotógrafo del 20 de noviembre de 2008,  al 25 de enero de 2009. El catálogo, en el que encontraréis todos los datos biográficos y reseñas de especialistas en Brassaï, se puede descargar íntegro libremente desde esta  página: 
http://www.circulobellasartes.com/fich_libro/catalogo__brassai_%2877%29.pdf

Los derechos originales de las fotografías, incluidas las del catálogo del Círculo, en su inmensa mayoría  pertenecen a BrassaÏï Graffiti, 1930-1958, ESTATE BRASSAÏ-RMN. En realidad supongo que todas tienen el mismo origen, olvidado tras años de trasiego por la red.