martes, 28 de junio de 2011

Eugéne Atget rescató el Viejo París

En 1853, Napoléon III  encarga al prefecto Haussmann la transformación de la capital: su tarea principal fue operar drásticamente sobre el tejido urbano de la ciudad con el fin de crear grandes arterias. Los barrios y pueblos también fueron anexionados a la ciudad. Eugène Atget (1857-1927) comienza en 1897, por iniciativa propia, la labor de recoger gráficamente un mundo que desaparecía y cuyo proceso de destrucción comenzado 40 años antes, todavía seguía vivo.


Eugéne Atget, Impasse des Bourdonnais, 1908. Derechos reservados de Taschen, 2001
Un motivo de disputa se da entre los que afirman, como Krase, que también intentaba “transmitir una cierta percepción plástica del espacio”, y los que afirman lo contrario. Creo que solo con esta foto que abre el presente artículo se desmonta esta segunda valoración.





Eugène Atget se convirtió así en el fotógrafo por antonomasia del Viejo París. “Entre 1897 y 1927 él supo fijar en sus imágenes, como ningún otro, las huellas de la historia. Su tarea cotidiana, su profesión, pero también su vocación, era rastrear con su cámara las transformaciones de la ciudad”. (Andreas Krase, TASCHEN , edición trilingue de 2008. Buenas imágenes, con defecto de sepia al contrario que el catálogo de Mapfre, y magnífico precio; 10 euros). Y lo fue por voluntad propia, a diferencia del fotógrafo Charles Malville (1816-1879) a quién con anterioridad, el barón Haussman, le encargó fotografiar la metamorfosis de la ciudad, lo que hizo entre 1865 y 1868. Otros autores como J. Barry, P Emonts, H Godefroy, E Gossin y los hermanso Berthaut, que trabajaron en el mismo sentido para la Commission Du Vieux Paris debían someterse a las instrucciones extremadamente precisas del encargo. La foto de aquí al lado es de su amiga la fotógrafa Berenice Abbott, poco antes de su muerte.


Eugene Atget, Rincón de la calle Saint-Séverin, 1899, Taschen.


En la misma publicación, se afirma también que “Puso la fotografía al servicio de la historia con el objeto de conservar las formas del pasado a través de la imagen, con la intención última de representar un mundo en desparición: el viejo París... Tenía por tanto, como bien señala Le Gall, un límite temporal y cronológico regido por un principio: no fotografiar los nuevos barrios surgidos tras las reformas de Haussman”.


Esto último es bien cierto, pues al menos, en la exposición que actualmente se celebra en la Fundación MAPFRE de Madrid con doscientas y pico fotografías, en la publicación de TASCHEN, y las imágenes que se pueden consultar en Internet, entre ellas las centenares de la Biblioteca Nacional de Francia, no he visto ningún paisaje urbano parisino resultado de la transformación de Haussman.



Eugene Atget, Ancien Passage du Pon-Neuf, aujourd'hui rue Jacques Callot, 1913


La serie Topografía del Viejo París, una de las series en que ordenó su colección de fotos, “es un catálogo exhaustivo de las calles de la ciudad, distrito por distrito, que nos permite tener una idea exacta del aspecto y estructura del casco antiguo... En toda Europa existía esa voluntad de fijar mediante la imagen los vestigios de un pasado en vías de desaparición, para poder cerciorarse de su existencia”. (Andreas Krase, TASCHEN). Es de esta serie de la que muestro varias de sus fotos, en las que hay ciertra confusión respecto a los derechos de comunicación; muchas de ellas circulan por Internet, y cada cual parece que tiene los derechos exclusivos sobre la misma foto, aunque todas, o casi todas procedan del archivo de la Bibliothèque Nationale de France y de la George Eastman House; esta última también tiene muchas fotos expuestas libres de derechos en Flickr.


 Eugéne Atget, Saint-Eustache, 25 rue du Jour, 1902


“Asombra... la ausencia de vistas típicas y de una evaluación del índice de modernismo de la metrópoli parisina. Las entradas del Metro, ante las que Atget pasaba frecuentemente con su equipo de fotografía, no quedaron documentadas en ninguna parte. La Torre Eiffel, cuya construcción quedó trerminada en 1889 en ocasión de la Exposición Universal, y símbolo por excelencia de la evolución de la sociedad industrial, solo resulta visible en el paisaje de fondo de ciertos negativos”. (Andreas Krase, TASCHEN). 



Eugene Atget, Cour de Rouen ou de Rohan, 1915
  


“Solía realizar sus positivos poco tiempo después de la toma a partir de placas de vidrio al gelatinobromuro de plata. Positivaba en chasis de madera que exponía a la luz natural.

El papel más utilizado por Atget hasta la Primera Guerra Mundial es el albuminado fino y de superficie satinada. Tras la guerra empleó el albuminado mate, cuya tonalidad tiende hacia un gris y cuya superficiee es aterciopelada, y el gelatinocloruro de plata a aristotipo, de gran brillantez y más grueso que los dos anteriores.

Eugène Atget utilizaba una cámara de fuelle de 18x24 cm de madera, muy pesada, que hacía necesario el uso de trípode. Sus negativos eran placas de vidrio del mismo formato lo que le permitía recoger con nitidez cada pequeño detalle arquitectónico”.(Exposición MAPFRE) En la foto de la izquierda su "taller".


El papel fotosensible y la placa del negativo eran colocados juntos en un marco y expuestos a la luz del día. Según la intensidad de la luz solar, la imagen aparecía con mayor o menor rapidez, sin exigir ninguna otra operación. Solo restaba fijarla y lavarla, antes de recibir un baño de cloruro de oro, para darle mayor estabilidad. (A Krase,TASCHEN)




 0 Eugene Atget, Rouen - maison 108 rue Moliere, 1907, George Eastman House Collecction



Atget no fue nunca un perfeccionista... Las huellas que dejaban las pinzas de metal -como en la foto de arriba- al fijar los negativos en los marcos no resultan verdaderamente inoportunas. Igualmente, el aspecto movido resultante de los prolongados tiempos de exposición, y esa apariencia borrosa que hace que los objetos y las personas parezcan flotar misteriosamete en el espacio, no constituyen una mengua de calidad de las fotografías. (A Krase,TASCHEN)


  Eugéne Atget, Entrée de la cour, 9 rue Thouin, 1910. Derechos reservados de Taschen, 2001


La predilección de Atget por por los objetivos de distancia focal corta, que acentúan las líneas rectas de la perspectiva y permiten... una mayor profundidad de campo, también obedecía a razones prácticas. Las fotografías con gran ángulo captaban no sólamente los detalles de primer plano, sino también la situación espacial en su totalidad. La intensa aspiración de la profundidad, la impresión de cristalización que producía a veces la convergencia de las líneas en el interior de la imagen, y la franca separación de los diversos planos, respondían a la concepción de la imagen que tenía el fotógrafo, y perduraban como predilección personal más allá de su mera aplicación en casos concretos. (A Krase,TASCHEN)



 Eugene Atget, Passy, pasaje de las aguas, 1901



Eugene Atget, Quai de la Tournelle, 1911. Del Catálogo de la exposición de Mapfre que actualmente se celebra en MAdrid. Este libro contiene multitud de imágenes de Atget, seguramente gran parte de las que se exponen, con la particularidad de que las fotografías aparecen en el catálogo muy viradas a sepia, mucho más que las originales que yo vi expuestas. Por ello le he rebajado la intensidad del color según la referencia que tenía en el programa de mano, mucho más ajustado a la realidad. Es un libro caro, 48 euros, pero muy interesante y muy completo.



Eugene Atget, rue des Ursins, 1900


A modo de remate del artículo y como curiosidad interesante, contaré que en la web de Flickr, un tal Pete Sieger, viaja desde el año 2000 sistemáticamente a lugares donde Atget fotografió cada uno de sus paisajes para, él mismo, fotografiar el estado actual de lo que fue aquel Viejo Paris. Esta foto de arriba y muchas más, con las correspondientes actuales de Sieger, están a vuestra disposición en Flickr. Solo añadiré, que al margen del interés por comprobar la evolución del paisaje de la ciudad de París, el amigo Sieger, con material técnico infinítamente más avanzado que el de Atget, sale bastante mal parado en el enfrentamiento técnico y artístico. A la izquierda tenéis una de sus "revisiteds" y vosotros mismos....
 


martes, 17 de mayo de 2011

Giusto Utens dibuja el jardín del Renacimiento

Si hay un trabajo que represente el valor documental del dibujo, ese es la serie de 17 lunetos sobre las villas mediceas que Giusto Utens -nombre italianizado de Iustus van Utens (Bruxelles-Carrara 1609)-, pintó para los Médici en la villa de Artimino. Sólo 14 de ellas han sobrevivido hasta nuestros días, constituyendo un precioso testimonio histórico y artístico, entre otras cosas, del tipo de jardín renacentista de la segunda mitad del siglo XV. Me he tomado el trabajo de buscar, con ayuda de Googlemap, las catorce villas y ver qué queda de ellas y sus jardines. Y esto es exactamenteo lo que encontrado.


Ambrogiana.

La villa Ambrogiana está situada cerca de la confluencia de los ríos de Arno y Pesa, y dominaba, con su imponente presencia, el paisaje circundante. Nació como lugar de descanso en los viajes entre Florencia y Pisa, tanto por vía terrestre como fluvial, pues el Arno era navegable en esa época. También como magnífico pabellón de caza y pesca.
El jardín se organizaba en cuadros dispuestos regularmente que incluían a la manera antigua frutales, delimitados por setos de hoja perenne -en la vista de Utens los setos son sustituidos por pérgolas-, y con el eje este-oeste alineado con el patio interior de la villa, de acuerdo con las nuevas ideas. El eje norte sur remataba en el embarcadero sobre el Arno. Incluía una gruta artificial con fuentes y juegos de agua.







  
En este mapa he situado sobre el plano en relieve de Googlemaps, las villas mediceas pintadas por Giusto Utens ubicadas en el entorno de Florencia. Las villas de Serravezza y Collesalvetti se emplazan fuera de este entorno. Se aprecia meridianamente la respetuosa ubicación de las villas con la vega del rio Arno.

"Junto a las razones higiénicas que, entre otras cosas, aconsejaban la ubicación de los jardines suburbanos en la periferia de la ciudad, la mejora de las vistas y la mayor representatividad justificaban en las villas campestres el asentamiento en lugares altos. En la Toscana, sobre todo en las colinas que rodean la llanura del Arno a su paso por Florencia, debieron instalarse gran número de ellas a lo largo del siglo XV". Miguel Ángel Aníbarro, La construcción del jardín clásico: teoría, composición y tipos. (Este libro se puede leer online en Google Books, y buena parte del texto está sacado del mismo). Yo añadiría además, el sentido común que les llevaría a no ocupar las productivas tierras de la vega del Arno.





 Cafaggiolo

Cafaggiolo era el elemento central de una propiedad que incluía más de treinta fincas y un refugio seguro ante cualquier acontecimiento violento. En la pintura de Utens, el marcado carácter medieval de la casa fortificada y el foso, contrasta con la más moderna ordenación axial de los cuadros del jardín trasero. Asímismo, el bajo muro de cierre de la finca permite el contacto visual con el territorio exterior, en consonancia  también con el nuevo espíritu. De otra época sin embargo, parece el prado con frutales en la parte delantera de la finca. De aquella ordenación -según la vista de satélite- solo queda hoy el edificio principal, el perímetro trasero de la finca y algunas construcciones secundarias seguramente muy modificadas. Me sorprende la desaparición del río, tan evidente en la vista de Utens, hasta el punto de disponer en su ribera un prado y acceso para su mejor disfrute.




El jardín medieval presentaba un carácter rústico y utilitario, generalmente sobre territorio llano, con sus partes constitutivas descoordinadas, y cierta confusión entre horticultura y jardinería. Sobre ese panorama, aparece una serie de novedades en el jardín italiano del siglo XV que Farriello resume de la siguiente manera:

Coordinación de la casa y el jardín en un único eje dominante, y búsqueda de vínculos con el paisaje.


Realización de elementos de transición entre la masa mural (la casa) y la masa arbórea (el jardín) mediante pórticos, logias y gradas.

Organización de las pendientes con jardines colgantes, terrazas y rampas de enlace.

Adopción, en una forma evolucionada, de ciertos elementos de la arquitectura del jardín, como pérgolas con columnas o pabellones con logias salientes.

Creación de elementos totalmente nuevos: jardín secreto, laberintos o montículos para belvederes.

Introducción, además de las fuentes, de formas plásticas más ricas y variadas: asientos, jarrones y balaustradas de mármol, estatuas antiguas, etcétera. Tratamiento de los elementos arbóreos con formas tanto geométricas como decorativas, con aplicaciones del arte topiaria. (Págs 67 y 68 de “La Arquitectura de los Jardines”, Francesco Fariello, Editorial Reverté, 2004)
“La tendencia a considerar el jardín... como el objeto de una composición orientada a fines estéticos, constituye la aportación más significativa del jardín italiano del siglo XV,... junto a esa concepción que establece que el jardín debe ser una composición unitaria, geométrica y disciplinada por una norma arquitectónica, a la que deben quedar sometidos todos los elementos de la jardinería, tanto los de piedra como los vegetales”. (Idem, Francesco Fariello)

Con estas observaciones de Fariello, el análisis de los jardines dibujados por Utens en los 14 lunetos conservados resulta más clarificador. A continuación tenéis el resto de las pinturas y la foto de satélite de su estado actual. 



 Castelo












 Collesalvetti













La Magia 

 





  
La Petraia
 



 
Lappeggi







Marignolle












Montevettolini, llamado en el luneto Monte Veturino. 












Palazzo Pitti e il Giardino di Boboli











Poggio a Caiano

En Poggio, diseñada por Giuliano da Sangallo en 1479, se aprecian elementos ya muy evolucionados como la terraza, que facilita la conexión visual con el territorio, y las rampas hacia el jardín. Casa y jardín se relacionan mediante un mismo módulo aplicado tanto a los minúsculos cuadros del jardín más próximo como al intercolumnio de la terraza, además del eje que alinea la entrada al recinto con rampas, casa, pórtico y huerto trasero. Detrás, y de acuerdo con los nuevos modos se organiza rigurosamente el huerto, con numerosos frutales y viñedos en la vista de Utens.





Pratolino

No he conseguido aclararme lo suficiente como para situar el punto de vista de Utens sobre la foto de satélite. No hay duda de que el solar es el que he seleccionado en Googlemaps, pero no consigo identificar la relación entre la edificación actual y la dibujada por Utens.







Serravezza

En la vista actual se aprecia con mayor claridad el espectacular
emplazamiento de la finca en un mirador sobre el territorio próximo. Aunque no aparezca en la vista de Utens, el jardín/terraza debía de estar ordenado de modo regular con cuadros y algún eje o similar que relacionara ambas edificaciones.





Trebbio










Como en todos los aspectos de la sociedad renacentista, el hombre se convierte en el centro y medida de todas las cosas, sustituyendo al gran Creador de los tiempos medievales, de manera que, también en los jardines, debía notarse su protagonismo en la ordenación de su entorno vital, en contraste con el vecino paisaje natural. 


En  Wikipedia,  tenéis mucha más información sobre las villas. De ella he sacado las imágenes de los lunetos a una resolución muy alta.













martes, 3 de mayo de 2011

Varios dibujan, y Antonio Muñoz Molina escribe sobre Habitaciones con Vistas

Léon Cogniet, 1794-1880, The artist in his Room at the Villa Medici, 1817, The Cleveland Museum of Art




El sábado 30 de abril, el escritor español Antonio Muñóz Molina dedicó su habitual colaboración semanal con el suplemento cultural del periódico español El País, a la exposición titulada Rooms with a View: The Open Window in the 19th Century abierta hasta el 4 de julio en el Metropolitan Museum de Nueva York. Muñóz Molina tiene dos pasiones que yo conozca; el arte y las ciudades, como yo. Sobre ambas vuelve una y otra vez en sus artículos y lo cierto es que demuestra, aparte de una enorme erudición, una sensibilidad especial, diferente y muy personal para penetrar en lo más profundo y conmovedor de ambas. La exposición, cuenta, está montada en tres salas con pinturas, grabados y dibujos de habitaciones con ventanas abiertas de la primera mitad del siglo XIX, precisamente en una época de grandes desastres en Europa, en los años peores de las guerras napoleónicas, de las invasiones y las epidemias, de la ruina económica. Me asomé a la web del museo y  me llevé una alegría al descubrir la belleza en otros autores que no conocía.

 


Caspar David Friedrich (German, 1774-1840). Window Looking over the Park, ca. 1837




Caspar David Friedrich, 1774-1840, Woman at the Window, 1822, Staatliche Museen zu Berlin, Alte Nationalgalerie



“Habitaciones austeras y deshabitadas, sin más presencia que la luz que entra por las ventanas; habitaciones en las que alguien se atarea haciendo algo tan ensimismadamente que no mira al exterior; habitaciones en las que un hombre o una mujer de espaldas se asoman a la ventana abierta y al paisaje que hay más allá.... habitaciones despojadas pero también acogedoras, el de la vida retirada que se abre soñadoramente a un paisaje que la soledad o la luz vuelven de algún modo remoto,... Hay que tener una habitación con una ventana para disfrutar del aislamiento sin el cual casi ningún trabajo bien hecho es posible y para despejar la conciencia y también la mirada después de una concentración excesiva”. Antonio Muñoz Molina, El Pais, sábado 30 de abril.




Johann Erdmann Hummel, Sitting Room, ca 1820, Stiffung Stadmuseum Berlin



“Pero esos espacios interiores son también los de las novelas....  No solo para escribir novelas hacen falta una habitación propia y las quinientas libras anuales que calculaba Virginia Woolf: también para leerlas, para sumergirse solitariamente en ellas, para convertirlas en equivalentes de esa ventana gracias a la cual se ve un más allá de la propia vida que de otro modo no sería accesible. Leer en calma, sin distracciones, junto a la luz de la ventana. Apartar los ojos del libro para asomarse a ella, para observar a alguien que pasa, para intuir la novela de la intimidad de los vecinos o de los desconocidos... Quien tiene un cuarto con una ventana ha encontrado su sitio en el mundo”. Antonio Muñoz Molina.



Jakob Alt, View from Artist's Studio in the Alservorstadt Toard Dernbach, 1836, Albertina Viena



 
Louise-Adéone Drolling, Interior with Young Woman Tracing a Flower,ca 1820-1822, Saint Louis Art Museum






“Aquel que vive solo y que, sin embargo, desea de vez en cuando vincularse a algo; aquel que, considerando los cambios del día, del tiempo del estado de sus negocios y demás, anhela de pronto ver un brazo al cual podría aferrarse, no está en condiciones de vivir mucho tiempo sin una ventana que dé a la calle. Y le place no desear nada y sólo acercarse a la ventana como un hombre cansado, cuya mirada oscila entre el público y el cielo, y no quiere mirar hacia afuera, y ha echado la cabeza un poco hacia atrás; sin embargo, a pesar de todo esto, los caballos de abajo terminarán por arrastrarlo en su caravana de coches y su tumulto y así finalmente en la armonía humana”. Kafka, citado por Muñóz Molina en su web del 2 de mayo de 2011 titulado "otras ventanas".



 Carl Gustav Carus, 1789-1869, Studio in Moonlight, 1826, Staatliche Kunsthalle Karlsruhee




Adolph Menzel, 1815-1905, The Artist's Bedroom in Ritterstrasse, 1847, Staatliche Museum zu Berlin, Alte Nationalgalerie




Carl Gustav Carus, 1789-1869, Balcony Room with a View of the Bay of Naples, 1829-30 





  Georg Friedrich Kersting, 1785–1847, Woman Embroidering, 1811
Klassik Stiftung Weimar, Goethe Nationalmuseum.




"No hacen falta demasiadas cosas en la vida pero sí una habitación con una ventana; una habitación que sea de uno y con una puerta a la que en caso necesario se le pueda añadir un pestillo o echar la llave, como dice Virginia Woolf; una habitación con una ventana por la que entre algo de luz natural y desde la cual se pueda observar un fragmento de vida y un ingreso decente que le conceda a uno el sosiego necesario para sus indolencias o para sus tareas sin beneficio asegurado. En 1928, Virginia Woolf calculaba que una mujer, para dedicarse libremente a escribir, necesitaba 500 libras al año aparte de una habitación con un pestillo". Antonio Muñoz Molina.






Carl Gustav Carus, 1789-1869, Studio Window, 1823-24, Die Lúbecker Museen




Christffer Wilhem Eckersberg, 1783-1853, The Artist's Two Daughters, 1852, Statens Museum for Kunst, Copenhagen



Georg Friedrich Kersting, Caspar Friedrich en su estudio, 1812, Nationalgalerie, Berlin



Giovanni Battista de Gubernatis, 1774-1837, The Artist't Studio in Parma, 1812, Galleria Civica d'Arte Moderne e Contemporanea, Turín





Giovanni Battista de Gubernatis, 1774-1837, The Artist't Studio in Parma, 1812, Galleria Civica d'Arte Moderne e Contemporanea, Turín





Franz Ludwig Catel, 1788-1856, A view of Naples through a Window, 1824, The Cleveland Museum of Art




Johan Christian Dahl, 1788-57,0  0 View of Pillnitz Castle, 1823, Museum Folkwang, Essen




Wilhelm Bendz, Interior from Amaliegade with the Artist's Brothers, ca. 1829




Adolf Menzel, Balkonzimmer, 1845




Johann Erdmann Hummel, Sitting Room, ca 1820, Stiftung Stadtmuseum Berlin




Michel-Martin Drolling, 1752-1817, Interior de una cocina con una mujer y dos niños, 1815




La inmensa mayoría de las imágenes las he sacado de la web del Metropolitan Museum  www.metmuseum.org.

Otras, muy pocas, las he encontrado en la red picado por la curiosidad de saber quiénes eran esos artistas. También, por la posibilidad de dedicar más adelante algún artículo a los artistas y sus talleres a través del tiempo, porque, como habréis observado, muchos de los cuadros de la exposición retratan el lugar de trabajo de los mismos. Y a fe que dan mucha envidia por la serenidad e intimidad que desprenden y las bellísimas ciudades y paisajes que se adivinan por las ventanas.

El artículo de Muñoz Molina en el Pais lo podéis disfrutar en;